Verlag Traugott Bautz
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CHRÉTIEN DE TROYES (Chrestien de Troyes), Mittelalterlicher französischer Schriftsteller. - Wie bei den meisten mittelalterlichen Autoren sind die quellenmäßig gesicherten biographischen Angaben gering. Seine Hauptwerke entstanden in der Zeit zwischen 1170 und 1190. In seinem ersten Roman Érec et Énide nennt Chrétien seinen Namen und bezeichnet sich als "de Troies" (Troyes in der Champagne) gebürtig. Die Widmung des Lancelot-Romans Li chevaliers de la Charrette (Le chevalier de la charette, der Karrenritter) an die Gräfin Marie de Champagne, Tochter des französischen Königs Louis VII. und seiner ersten Frau Eleonore von Aquitanien spricht dafür, daß er an ihrem Hof als Hofdichter beschäftigt war. Marie war seit 1164, dem Jahr ihrer Vermählung, Gräfin der Champagne. Die dialektale Version des Altfranzösischen, die Chrétien in seinen Romanen verwendet, deutet zwar auf die Champagne hin, Chrétien verwendet allerdings eine künstliche Literatursprache, die sich nur an diesen Dialekt angleicht. Ob er neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit als Kleriker, Jurist oder in einer sonstigen Funktion am Hof tätig war, ist weder aus Dokumenten, noch aus dem Werk mit Sicherheit erschließbar. Später trat Chrétien in die Dienste des Grafen von Flandern, Philippe d'Alsace, für den er nach dem Prolog (v.1-68) den Gralsroman Le Conte du Graal (Perceval) verfaßte. Philippe war von 1168-1191 Graf von Flandern, 1191 starb er auf dem Kreuzzug vor Akkon, was eine annähernde Datierung des Romans vor 1190 ermöglicht. Die Gründe für diesen Wechsel seines Herren sind wahrscheinlich in den zeitweise guten Beziehungen zwischen den Herrschern der Champagne und Flanderns zu sehen, da sich Philippe um Aussöhnung mit dem französischen Königshaus bemühte und deshalb um die Hand der wie er verwitweten Marie de Champagne warb. Das genaue Todesdatum von Chrétien ist unsicher, der zweite Teils des Grals-Romans bricht unvollendet ab. Prägend für das literarische Werk von Chrétien, der sicher zu den bedeutendsten mittelalterlichen Autoren überhaupt zählt, sind die kulturellen Hintergründe seiner Epoche. Die Königin Eleonore von Aquitanien hat nach ihrer Scheidung von dem französischen König Graf Heinrich von Anjou geheiratet, der 1154 als Heinrich II. König von England wurde, wodurch die Erblande der Königin an England fielen, was den sogenannten hundertjährigen Krieg zwischen England und Frankreich als Spätfolge haben sollte. Eleonore hatte in ihrer Heimat die provenzalische Liebeslyrik kennengelernt und an ihrem Hof gepflegt. Diese gelangte in ihrem Gefolge an den englischen Hof, wo eine wichtige altfranzösische Dichtung entstand, zumal Altfranzösisch dort als Sprache der Oberschicht seit der normannischen Eroberung gebräuchlich war. Das wichtigste dieser Werke ist der altfranzösische Roman de Brut von Wace, am englischen Hof um 1155 entstanden, der -was anhand der Parallelen zum Gralsroman aufzeigbar ist- Chrétien gut bekannt war. Waces Werk ist eigentlich eine freie Übersetzung der Historia regum Britanniae von Geoffrey von Monmouth und hat den sicher durch mündliche Erzählungen schon verbreiteten Artusstoff erstmals in einem literarischen Werk in einer Volkssprache bekannt gemacht. Chrétien prägte für seine epischen Werke, alle in gebundener Form in Versen geschrieben, den Begriff "romanz", welcher ursprünglich die Übertragung einer lateinischen Quelle in die Volkssprachen bezeichnete und zu einem in der mittelalterlichen Literatur eigenen, weitverbreiteten Genre wurde, das schließlich dem heutigen Roman seinen Namen weitervererben sollte. Über die Übersetzungen und Bearbeitungen seiner Stoffe hat Chrétien auch eine weit über den französischen Kulturraum hinausgehende Wirkung entfaltet, insbesondere auf die mittelhochdeutsche Epik. - Chrétien hat ein umfangreiches literarisches Werk hinterlassen. Er war auch als Lyriker tätig, einige Kanzonen aus der Zeit wohl vor 1170 sind erhalten. Erhalten ist ferner eine Bearbeitung des Philomena-Stoffs aus Ovids Metamorphosen, die später in eine Sammlung, den Ovide moralisé, aufgenommen wurde. Der Autor signiert dieses Werk mit dem in seiner Bedeutung ungeklärten Beinamen Chrestiens li gois. Von den anderen im Cligès-Prolog erwähnten Werken sind weitere Ovid-Bearbeitungen, eine Ars amatoria sowie eine Erzählung über König Marke und Isolde, wohl eine wie in der Liebeskonzeption des Cligès merkbar, kritische Sicht der Tristansliebe, verloren. Umstritten ist die Zuordnung des in der Tradition spätantiker Abenteuerromane und Familienepen stehenden Guillaume d'Angleterre an ihn. Die Zuschreibung der großen höfischen Epen ist jedoch gesichert. Sein erster höfischer Roman aus dem Kreis der Artuslegenden ist Érec et Énide, um 1170 entstanden. In dem Werk gelingt Chrétien erstmals eine psychologische Durchdringung des höfischen Stoffs der Eroberung der geliebten Frau und des ritterlichen Auszugs auf der Suche nach Kämpfen nach dem von der Frau gebrachten Vorwurf des Verliegens des Ritters. Als Érec zufällig die Klage seiner Frau Énide über sein durch die Liebe zu ihr bedingtes "Verliegen", also seine Untätigkeit im ritterlichen Kampf, anhört, zieht er mit ihr in die Welt und legt ihr dabei ein Schweigegebot auf, das seine Frau aus Liebe des öfteren übertritt. Der Roman endet nach zahlreichen Kämpfen mit der Aussöhnung der Liebenden und ihrer Rückkehr an ihren Hof. In seinem nächsten Werk, dem Cligès um 1176 verknüpft Chrétien eine im orientalischen Ambiente angesiedelte Geschichte mit der Liebesthematik im höfischen Roman. Im Mittelpunkt steht die Schwester des Artusritters Gauvain, letzterer ist handelnde Figur auch in den anderen Artusromanen und zentral im zweiten Teil des Perceval. Gauvains Schwester erhält den Königssohn von Konstantinopel zum Mann. Dieser Verbindung entstammt Cligès. Der Roman behandelt ein Dreiecksverhältnis, die Liebe von Cligès zu der dem Kaiser versprochenen Prinzessin Fenice kann nach allerhand Fährnissen erst nach der Flucht der Liebenden an den Artushof und dem Tod des Ehemanns Erfüllung finden. Der folgende um 1177-81 entstandene Lancelot-Roman (Li chevaliers de la charrette) bringt ebenfalls das Motiv der unerfüllten Liebe zu einer Frau. Es handelt sich um die Frau des Königs Artus, Königin Genievre. Sie wird während eines Ausflugs im Wald von Unbekannten entführt, schließlich von ihrem Geliebten, dem Ritter Lancelot, nach langer Suche und zahlreichen Aventüren aus der Gefangenschaft befreit. Nach einer Liebesnacht der beiden und einer Gefangenschaft Lancelots sind sie wieder am Artushof vereint. Die letzten 1000 Verse wurden wohl mit Zustimmung von Chrétien von Godefroy de Leini (Laigny) vollendet, der dies in den letzten Versen erwähnt. Chrétiens folgender Roman Yvain ou li chevaliers du lion entstand um 1177-1181. Der Ritter Yvain zieht, um die am Artushof erzählte Schmach seines im Kampf unterlegenen Vetters zu rächen, an eine Zauberquelle und tötet dort den Herren der Quelle im ritterlichen Kampf. Er gelangt in dessen Schloß, wo er von der Zofe Lunette aufgenommen und versteckt wird. Im Schloß erringt er die Liebe der nun verwitweten Schloßherrin Laudine, die er schließlich heiratet. Sie gibt ihm auf Frist Urlaub, um an Turnieren teilzunehmen. Da er diese Frist ohne zurückzukehren verstreichen läßt, sagt sich seine Frau von ihm los. Yvain verfällt in Wahnsinn, rettet später im Wald einen Löwen, der ihn fortan begleitet und nach dem er als der "Löwenritter" bezeichnet wird. Er kann schließlich durch Kämpfe und eine List (er siegt als anonymer Ritter für Laudine und erbittet ihre Gnade) die Gunst seiner Frau wiedererlangen. - Exemplarisch soll hier der Parzival-Roman einer genaueren Analyse unterzogen werden. Das nach dem Helden Parzival, in der altfranzösischen Form Perceval oder als Gralsroman betitelte Werk ist wohl Chrétiens bedeutendstes Werk und bietet zugleich zahlreiche Probleme der Interpretation. Es beginnt mit einem Prolog, der die christlichen Tugenden und die Freigebigkeit des Widmungsempfängers, des Grafen Philipp d'Alsace, Herrscher über Flandern, betont (v. 1-68). Der Text bricht mit v. 9234 unvollendet ab. Dies und die Zweiteilung des Romans in den ersten Percevalteil und den Gauvain-Teil, worin die Percevalgeschichte in einem Einschub mit der Karfreitagsepisode (v. 6217-6518) abschließt, haben zu umfangreichen Diskussionen über die Authentizität und die textinterne Funktion des zweiten Teils des Werks geführt. Gröber (Bd. II,1, 1889, S.504) hat als erster die These aufgestellt, es handle sich bei dem Werk eigentlich um zwei eigenständige Werke, die nur durch den Besitzer des Manuskripts zu einem Werk zusammengefügt wurden. Hilka (Ausgabe von 1932, Einleitung XL) hielt den gesamten Roman für von Chrétien stammend, und erklärt die Widersprüche im Gauvain-Teil mit der nachlassenden Kraft des Autors. Köhler (1959, S.537) betont dagegen zu Recht die strukturellen Bezüge der beiden Teile aufeinander und sieht darin eine intentionale Gestaltung der Erzählkunst von Chrétien. Pollmann (1965, S.48) postuliert, daß ab v. 4688, der Überleitung zur Gauvain-Episode, die Arbeit eines Fortsetzers am Werk sei. Heute neigt die Forschung eher dazu, den gesamten Roman als authentisch anzusehen (Forschungsüberblick zum zweiten Teil bei Döffinger-Lange 1998). - Zu einer andauernden Kontroverse hat besonders die Diskussion über den Ursprung der Gralslegende geführt. Chrétien erwähnt im Prolog ein ihm von dem Widmungsempfänger Philippe d'Alsace bereitgestelltes Buch als Quelle seines Werks (v.66-67). Über dieses Buch ist viel gerätselt worden, es handelt sich dabei wohl nicht um ein bestimmtes verlorenes Werk, sondern um die auch in anderen Epen (Érec et Énide) übliche und dem Leser zu Bewußtsein gebrachte Fiktion der Bearbeitung eines in einer Quelle vorgegebenen authentischen Stoffs. Eine literarische Quelle des Gralsromans, die mit Sicherheit nachgewiesen werden kann, ist der erwähnte Roman de Brut von Wace, der die Artussage aufgreift. Ob die Gralslegende keltischen Ursprungs ist, und in ihrer Ausgestaltung eine christliche, ostkirchliche oder gar häretische Deutung erfordert, kann angesichts der Quellensituation nicht entschieden werden. Die Bedeutung des Motivs sollte ohnedies erstrangig aus den Strukturbedingungen des Werks heraus gesehen werden. Chrétiens literarisch bedeutsame und für die Rezeption des Percevalstoffs zentrale Leistung ist die Verknüpfung dieser Gralserzählung mit dem Artusstoff zu einem kohärenten literarischen Werk. Erst durch die literarisch brillante Gestaltung Chrétiens kam es zur überragenden Bedeutung des sicher mündlich vorgeformten Stoffs für die Literaturgeschichte. Die Artuslegenden, die in ihrer französischen Fassung aus der keltische Motive aufgreifenden "matière de Bretagne" ("Erzählstoffe aus der Bretagne") stammen, wurden wohl zuvor mit Ausnahme der historisch ausgerichteten Bearbeitung von Wace als nicht literaturwürdige, mündliche Erzählungen ohne psychologisch-metaphysischen Tiefgang angesehen. Die in die "matière de Bretagne" einfließenden keltischen Stoffe und Motive haben sich von Irland aus über Wales durch Spielleute bis hin nach Frankreich mündlich verbreitet und erhielten erst durch Chrétien literarischen Status. Der Artusstoff brachte früh schon eine Verbindung von sagenhaften und historischen Elementen. Die ersten erhaltenen Erwähnungen eines Kriegers Artus stammen aus walisischen Quellen, der Elegie Golodin vom Ende des 6. Jahrhunderts (auch als Gododdin-Gedichte bezeichnet, sie werden dem Barden Aneirin zugeschrieben) und dem Schwarzen Buch von Carmarthen sowie dem Buch von Taliesin, wo Artus einen magischen Kessel aus der Anderen Welt herbeiholt. Der Name Arthur ist die walische Form des römischen Namens "Artorius" und deutet damit auf die poströmische Phase hin, in der eine Benennung der Kinder nach römischen Namen durchaus gängig war. Der Name Artus findet sich im 6. Jahrhundert häufig, wohl als Reminiszenz an einen bekannten Krieger oder Herrscher. Die Geschichten gehen wohl auf keltische Erzählungen zurück, die in den walischen Texten aufgegriffen werden. Daneben steht die Sicht von Artus als Heerführer, erstmals in der um 800 geschriebenen Historia Britonum des Nennius, und den Annales Cambriae beide aus Wales, faßbar. Die sich um ihn entwickelnden Legenden wurden erstmals 1138 von dem Bischof von Monmouth in England, Geoffrey, in seinem historischen Werk Historia Regum Britanniae allerdings rein historiographisch ohne weitergehende narrative Gestaltung schriftlich niedergelegt. Im Jahr 410 endete in England die Herrschaft des römischen Reichs, die Artusgeschichten wären damit in der darauf folgenden Übergangsphase situiert. Artus wird bei Geoffrey zu einer historischen Gestalt, die auch außerhalb Britanniens zur Regierungszeit Leos I. (457-475) in Gallien gegen die Römer gekämpft hat. Geoffrey bringt erstmals diese genaue historische Fixierung der Gestalt und der Kämpfe in Gallien um 469-70. Historischer Bezugspunkt ist hier wohl die Gestalt eines Königs Riothamus, der mit einer Armee von Briten in Gallien kämpfte und in der bretonischen Legende des Hl. Goeznovius (wohl um 1019) erwähnt wird, die Geoffrey kannte. Sein bevorzugter Hof war die Burg Camelot, hypothetisch identifizierbar mit dem vielleicht von König Riothamus wieder befestigten Cadbury. Riothamus ist allerdings eigentlich wörtlich eine Ehrenbezeichnung für den "höchsten König", Arthur wäre damit der richtige Name des mit diesem Ehrentitel versehenen Königs. Es fehlt bei Geoffrey das Motiv der Liebe Lancelots zu Arthurs Frau Guenevre, hier ist es Arthurs Neffe Mordred, der sie aus politischen Gründen begehrt. Mordred erklärt den in Frankreich gegen die Römer kämpfenden Artus für tot, usurpiert den Thron und wird schließlich von Arthur im Kampf tödlich verwundet. Der ebenfalls verwundete Arthur findet Heilung auf der Insel Avalon (wohl von der burgundischen Stadt Avallon und nicht vom Walisischen Avallach, Lacy 1988, 24) und ernennt seinen Neffen Constatine zum Nachfolger. Gauvain ist in dieser Version Arthurs Neffe, der bei der Landung in England stirbt. Geoffreys Geschichtswerk fand weite Verbreitung, mehr als 200 Manuskripte sind erhalten. Waces Roman de Brut, am englischen Hof um 1155 entstanden, ist die erste literarische Bearbeitung des Stoffs von Geoffrey von Monmouth in einer auch dem nicht lateinkundigen Lesern zugänglichen Volkssprache. Artus wird hier nach dem Tod seines Vaters Uther Pendragon um 516 und Kämpfen gegen Schotten und Irländer zu einem Friedenskönig. In dieser friedlichen Zeit von 518-529 muß man sich die um ihn erzählten Legenden der Artusritter denken. Später besiegt er die Norweger und Dänen und kämpft von 531-540 in Frankreich. Im Kampf gegen seinen Neffen Mordred wird er 542 tödlich verletzt und nach Avalon zur Heilung entrückt. In der Gestalt des Königs Artus fließen also verschiedene Elemente zusammen, der legendäre Artus von Geoffrey von Monmouth und den späteren Schriftstellern wie Chrétien mit der Figur des Königs Riothamus und dessen historisch zumindest plausiblen Kämpfen in Gallien im 5. Jahrhundert (zum Artusstoff Lacy 1988, S.20-27). Der König Artus ist in den Artusromanen allerdings ein weitgehend passiv bleibender Held, um dessen Hof sich zwar das Geschehen der einzelnen Romane rankt, im Mittelpunkt stehen aber die Erlebnisse der einzelnen Ritter, die zumeist vom Hof ausziehen und ihre Aventüren erleben, bevor sie wieder zu Artus und seiner Tafelrunde, letztere als Motiv erstmals bei Wace, zurückkehren. Das Motiv des passiven Königs ist zurecht als Reflex der Ansprüche des Rezipientenkreises von Chrétiens Romanen, des feudalrechtlich orientierten Rittertum gelesen worden, das seine Standesansprüche gegen die zentralistisch monarchischen Tendenzen, in Frankreich von Philippe Auguste vertreten, auch literarisch repräsentiert sehen wollte (Felicitas Olef-Craft, Nachwort zur Ausgabe Perceval, 1991, S.659). Diese rezeptive Ausrichtung erfaßt aber sicher nur einen Teilaspekt des Werks. Erst die mit Chrétien einsetzende literarische Gestaltung der Artuslegenden in Verbindung mit dem letztlich aus einer intensiven Rezeption der provenzalischen Minnelyrik der Troubadours und der nordfranzösischen der Trouvères stammenden Motivrepertoires sollte die durch ein intensives Nachleben gemeineuropäische Bedeutung des Stoffs für die mittelalterliche Kultur besiegeln. - Literarhistorisch verbindet der Artus-Roman das Kreisschema der Brautwerber-Erzählung mit dem Wegschema des Alexanderromans, einem im Mittelalter verbreiteten Stoff von Legenden um den makedonischen König Alexander. Neben dem französischen Stoff der "chanson de geste" aus der französischen Geschichte (Kämpfe gegen die Mauren etc.) und den in der Antike angesiedelten Romanen wurde der Artusstoff zum beliebtesten Motivkreis in der altfranzösischen Literatur. Im Perceval bleibt allerdings von der Brautwerber-Erzählung im Kontext eines Entwicklungsromans nur wenig übrig und tritt durch den Gralsstoff ein weiteres Element hinzu. - Die äußere Handlung des Parzivalromans ist kurz erzählt. Die namentlich erst im Laufe des Romans als Perceval bezeichnete Hauptgestalt wächst unverbildet nur von seiner Mutter erzogen, aber aus adeliger Familie stammend, in ländlicher Abgeschiedenheit auf. Er verläßt nach der Begegnung mit einigen Rittern die Mutter, die ihn über seine edle Herkunft aufklärt, um am Hof von König Artus Ritter zu werden. Ob seiner Naivität dort von allen außer einer jungen Frau verspottet, die der Senechal (Mundschenk) Keu darauf hin schlägt, erobert er in Befolgung einer eigentlich sarkastisch gemeinten Anregung Keus eine Rüstung vom Roten Ritter. Sich nun selbst als Ritter fühlend, nimmt er eine Anregung seiner Mutter, von edlen Frauen Ringe zu erlangen, allzu wörtlich und nimmt einem Edelfräulein ihren Ring ab. Er setzt sie so der Rache ihres Geliebten, der sie untreu glaubt, aus. Perceval begeht Heldentaten im Kampf und wird schließlich von dem Ritter Gornemart de Goort in das Rittertum und die richtige Kampfweise eingeführt. Er gelangt zufällig zu der mysteriösen Gralsburg des "roi peschierre" (Fischerkönigs), wo er wegen des ihm von Gornemart de Goort auferlegten Gebots, keine unangebrachten Fragen zu stellen, die den leidenden Fischerkönig erlösende Frage nicht stellt. Dieser wurde bei einem Kampf zwischen den Hüften verwundet ("il fu navrez d'un javelot parmi les hanches anbedeus" "denn er wurde von einem Wurfspieß zwischen beiden Hüften verwundet", v.3512-3513, alle Zitate in der Folge nach der Ausgabe von Monica Schöler-Beinhauer, 1991). Perceval erkundigt sich auch nicht nach der Bedeutung des Grals, mit dem Nahrung in ein Nebenzimmer zu einer unbekannten Gestalt gebracht wird, und der zusammen mit einer blutenden Lanze in einer Art Prozession dorthin getragenen wird. Nach Verlassen der Burg klärt ihn seine Cousine, der er zufällig bei der Leiche ihres Geliebten begegnet, über die Bedeutung der Burg und des Grals auf. Sie sagt ihm auch, daß eine Frage nach der Ursache seines Leidens den Fischerkönig hätte erlösen können. Drei Blutstropfen im Schnee erinnern den Weiterziehenden an das ihm wohlgesinnte Fräulein am Artushof. Der sich in der Nähe befindliche Artushof schickt Ritter nach ihm aus. Perceval, ganz in die Betrachtung der Blutstrophen versunken, besiegt zwei davon, darunter den Senechal Keu, und kehrt an den Hof zurück. Dort trifft eine weitere Frau ein, die "häßliche Gralsbotin", die ihn nochmals wegen seines Fehlverhaltens in der Burg des Fischerkönigs verwünscht. Mit ihrer Aufforderung an die Ritter, einer Jungfrau beizustehen und durch eine Forderung des Ritters Guinganbresil an Gauvain zum Kampf leitet Chrétien in den zweiten Teil über, in dessen Mittelpunkt nicht mehr Perceval steht, sondern der Artusritter Gauvain. Perceval tritt nur noch in einer Szene auf, er findet nach einigen Jahren des Umherziehens ohne Gedanken an die Religion an einem Karfreitag seine Läuterung durch die Begegnung mit einem Einsiedler, der sich als sein Onkel herausstellt und bei dem er Buße tut. Gauvain besteht zahlreiche Abenteuer, er wird ähnlich Perceval in die Gralsburg in eine geheimnisvolle, von Frauen bewohnte Burg verschlagen. Der Gauvain-Teil bricht dann unvollendet ab. Dieses Handlungsgerüst sagt aber wenig über die hochgradig symbolischen und nur durch eine genaue Analyse zu interpretierenden Bezüge des Werks aus. - Chrétien und die Semantik der Zeichen: Die berühmte Szene, wo Perceval drei Tropfen im Schnee betrachtet, soll exemplarisch zur Interpretation des Romans und der Chrétienschen Kunst herangezogen werden. Auf seinen Zügen als Ritter sieht Perceval unvermittelt drei Blutstrophen im Schnee. Bei einer Beschreibung dieser Szene ist natürlich der erste Gedanke, hier eine symbolische Interpretation heranzuziehen. Aber bleiben wir zuerst bei der konkreten Situation. Perceval befindet sich in Betrachtung eines Zeichens, das ihn an eine konkrete Person erinnert. Dem Leser wird das "signifié" (die vorgestellte Bedeutung) dieses "signifiant" (das bedeutungstragende Zeichen) durch den Erzähler metasprachlich dargelegt. Die Tropfen erinnern ihn an das Gesicht der Frau, die ihm am Artushof zugelächelt hat und deswegen von dem Ritter Keu geschlagen wurde, worauf Perceval versprochen hat, diese Tat zu rächen. Nur der damals anwesende Narr hatte in einer offenkundig unwahrscheinlichen, aber sich später als richtig herausstellenden Zeichendeutung, Keu die ihm drohende Bestrafung durch Perceval auch in Aussicht gestellt. Was Perceval konkret außerhalb dieses semantischen Bezugs denkt, wird dem Leser nur unvollständig klar gemacht. Er verweigert in der Folge sämtliche Kommunikation versunken in seine Betrachtung der Blutstrophen. Erst als zwei Ritter ihn angreifen, ist er zu einer allerdings auf den Kampf allein bezogenen Kommunikation zur Verteidigung seines Lebens bereit. Der zweite der Ritter ist schließlich Keu, an dem er sich ohnedies rächen wollte. Erst mit dem dritten Ritter, Gauvain, kommt Perceval schließlich in ein Gespräch, das den Kampf verhindert. Gauvain führt ihn schließlich zu König Artus. Der Kreis schließt sich kurzzeitig, er kehrt an den Ausgangspunkt seiner ritterlichen Abenteuer zurück, aber nur um bald wieder auszuziehen, um den Gral zu suchen. - Daß der Erzähler hier Percevals Gedanken nicht explizit darlegt, legt auch für den Leser den Akzent vom Inhalt des Denkens auf das Zeichen selbst und dieses ist durch den offenkundigen Unterschied zu einem normalen Zeichen sprachlicher oder sonstiger Natur ungewöhnlich. Wir erfahren, daß es durch den Kampf eines Adlers mit einer Wildgans entstanden ist. Das Zeichen ist in den Schnee "geschrieben", also damit schon flüchtiger als sämtliche beliebig wiederholbare sprachliche oder schriftliche Zeichen bzw. Äußerungen. Damit ähnelt es auch einer großen Anzahl von anderen Zeichen, auf die Perceval während seiner Reise gestoßen ist, insbesondere den Symbolen in der Burg des Fischerkönigs, wo nur das verinnerlichte Gebot des Ritters Gornemart de Goort, zu schweigen, ihn von der Frage nach ihrer Bedeutung abhielt. Erst die Begegnung mit seiner Cousine nach Verlassen der Burg wird ihm deren Bedeutung metasprachlich klar machen, die Zeichen des Grals selbst sind verschwunden und Perceval weiß auch noch nicht, ob er ihnen je wiederbegegnen kann und in einem Sprechakt durch die Frage die mögliche Erlösung des Fischerkönigs überhaupt verwirklichen kann. Auch bei den Blutstropfen im Schnee wird ihre Flüchtigkeit durch den Erzähler konkret thematisiert, der uns als Leser mitteilt, daß diese noch während der Betrachtung durch Perceval langsam verblassen. - Der auf den ersten Blick völlig abwegige semantische Bezug zwischen Blutstropfen und dem "signifié" "Gesicht einer Person" erhält für den Leser nur durch den konnotativen Bezug eine symbolische Bedeutung auf einer zweiten Ebene. Für die geschulten mittelalterlichen Leser war die Auflösung des Kampfes zwischen Falke und Gans als Anspielung auf die Beleidigung des Fräuleins unproblematisch durchsichtig, wichtig ist, daß die gesamte Bedeutung dieser im Grunde absurden Korrelation schon durch den Rückbezug auf Tiersymbole auf die Ebene der Konnotation gehoben ist. Der Erzähler drückt dies durch den weitgehenden Verzicht auf einen hier vereindeutigend wirkenden inneren Monolog der Figur und dessen Beschreibung von außen als in sich gekehrter Betrachter aus. Es erfolgt auch keine aus diesen Zeichen abgeleitete unverzüglich einsetzende Handlung, die man noch am ehesten verstanden hätte, also etwa Percevals Weiterzug, um das von ihm gegebene Versprechen auch zeitnah einzulösen. Im Gegenteil, er versinkt in eine lang andauernde Kontemplation, die selbst vom Erzähler als ungewöhnlich hingestellt wird. Alle weiteren Aktions- und Kommunikationsstimuli kommen von außen, von den zwei in Kampfesformation antretenden Rittern, sowie von dem Perceval ansprechenden Gauvain. Es handelt sich dabei um zwei dem kontemplativen Akt der Zeichenbetrachtung folgende Kampfakte, die nur durch ihre lebensbedrohliche Gefahr zu einer Reaktion herausfordern, was wohl andeutet, daß nur eine derartige Extremsituation Perceval überhaupt zum Handeln bringen konnte. - Durch den Sieg über Keu im zweiten der Kämpfe wird das von Perceval der Frau gegebene Versprechen auch eingelöst. Bemerkenswert daran ist aber, daß dies dem kämpfenden Perceval (und auch dem Opfer Keu, das die Identität seines Gegners nicht kennt) gar nicht bewußt ist, sondern, daß Perceval wie schon so oft sich wieder in einer ihm schon bekannten kommunikativen Situation befindet, wo er eine Aktion nicht richtig in ihrer Zeichenhaftigkeit deuten kann und diese ihm sprachlich nicht zu Bewußtsein gelangt. Erst die Erklärungen aus anderem Mund werden ihm diese Bedeutung seines Handelns ins Bewußtsein rufen. Keu hätte sich genauso gut mit Namen vorstellen können, Perceval hätte ihn herausfordern und daraufhin seinen Kampf vollführen können und damit sein gegebenes Wort bewußt halten. Es ist ihm aber immer noch nicht vergönnt, die ihn umgebende Welt und auch seine eigenen Aktionen in einem größeren Zusammenhang semantisch richtig zu deuten. Es wird also kein vor der Handlung liegender bewußter Zusammenhang zwischen Zeichen oder Zeichendeutung und dem Sprechen etabliert, es kommt wie in der Gralsburg zu keinem "Sprechakt", sondern zu einer zufälligen Korrelation von semantischen Bezugspunkten im Handlungsgefüge, die allerdings der Leser zu diesem Zeitpunkt für sich mit seinem durch den Erzähler gegebenen Mehr an Wissen selbst entschlüsseln muß. Der Leser oder Zuhörer verfügt zwar über das Wissen um den semantischen Bezug Blutstropfen-Fräulein in der Burg, es ist ihm auch bekannt, daß Keu der zweite der Ritter ist, der nach Perceval gesandt wird. Da Perceval gerade einen ersten nach ihn gesandten Ritter besiegt hat, erwartet der Leser auch bei der Begegnung mit Keu einen Kampf, aber seine Aufmerksamkeit wird auf den situativ möglichen Sprechakt mit einer Deutung der schicksalhaften Zeichenhaltigkeit des Geschehens gelenkt, insbesondere, ob diesem Kampf eine semantische "Verhandlung" in Form einer Provokation zwischen den beiden Kämpfenden vorausgeht, die das Motiv für das Aneinandergeraten verbalisiert. Dies ist entgegen der üblichen Erzählkonstruktion der Ritterromane und der soziokulturell vorgegebenen ritualisierten Gespräche, die zumeist den Namen der Kämpfer oder ihre Symbole (Löwenritter, Roter Ritter) angeben, hier eben nicht der Fall. In dem Roman war diese Erklärung zuvor bei zahlreichen anderen Kämpfen explizit zumindest aus dem Erzählkontext vorgegeben. Diese Kombination von drei Ebenen: eine symbolische (Falke - Wildgans) mit der Situation der Zeichenentzifferung der einzelnen Figuren selbst und der des dabei eintretenden Kampfs mit Keu ist schließlich erstrangig als die konkrete Schilderung eines semantischen Bezugs und seiner falschen Deutung durch die Beteiligten zu sehen. Diese große Bedeutung der Zeichen in Chrétiens Roman wurde natürlich erkannt, aber nicht richtig gedeutet. Sie wurde weitgehend mit Elementen der Psychoanalyse Lacans in Verbindung gebracht (Mela, 1979). Dies führt aber von der Interpretation des Werks in einem für die zeitgenössischen Leser entschlüsselbaren Bedeutungskontext weg. Ist denn diese Interpretation des Romans auf semantischer Ebene nur für diese Szene gültig, oder zeigen sich ähnliche Motive auch in anderen Situationen und Handlungsfäden des Romans? - Natürlich fällt dem Leser hier die ohne Zweifel berühmteste Szene des Werks ein, der Aufenthalt von Perceval in der Burg des Fischerkönigs, wo es im Grunde um eine analoge, genau geschilderte Kommunikationsverweigerung geht, die angesichts der durch das Nichtfragen Percevals verhinderten Erlösung des Fischerkönigs auf eine zweite mythisch-metaphysische Ebene gehoben wird. Dem Gebot des Ritters Gornemant de Goort folgend, der ihn in die Welt der chevalerie eingeführt hat, und ihm auferlegt hat, keine unangebrachten, neugierigen Fragen zu stellen, läßt Perceval das Schauspiel des Grals wortlos an sich vorüberziehen und stellt -obwohl er nach der Schilderung des Erzählers mehrmals dazu versucht war- die sich später als erlösend herausstellende Frage an die Umstehenden nicht. Das Verbot der Kommunikation ist hier auf einer ersten handlungsbezogenen Ebene soziokulturell begründet, da es im Rahmen seiner Erziehung zum Ritter vorgegeben war und der junge Perceval nicht die Souveränität besitzt, dieses Verbot in der konkreten Situation durch einen Sprechakt zu missachten. Die Bedeutung dieses Verzichts wird ihm erst nachträglich durch die Erläuterungen von Percevals Cousine und der in den Analysen meist als häßliche Gralsbotin bezeichneten Frau klar, die eigentlich nur diese Funktion hat (und zudem durch die Überbringung einer Nachricht von einem bedrohten Fräulein eine Verknüpfung mit der folgenden Gauvain-Handlung herstellt). Durch den metaphysischen Bezug zur Erlösung wird dieser Besuch in der Gralsburg gleichsam zu dem Zeichen par excellence. Das Undeterminiert-Religiöse der Zeremonien um den Gral, für die sich Perceval durch seinen Willen zur Frage durchaus empfänglich zeigt, symbolisiert letztendlich die Öffnung des Menschen für das ihm im Einzelnen noch nicht bekannte Höhere, das in der unbewußten Jugend Percevals noch ohne dogmatische oder begriffliche Situierung in einem christlichen Kontext bleibt und sicher absichtlich von Chrétien so diffus geschildert wurde, schon um mögliche Konflikte mit der etablierten Religion zu vermeiden, die einem Laien wohl kaum die Diskussion religiöser Themen zugestanden hätte. Es wäre kein Problem für ihn gewesen, durch die Erzählerfunktion eine genauere Kontextualisierung des Grals innerhalb der christlichen Religion zu bringen. Die Symbolik der blutigen Lanze ist zwar leicht religiös zu interpretieren als Longinuslanze, die Christus am Kreuz verwundete. Eine derartige Lanze befindet sich seit dem 9. Jahrhundert als Symbol göttlich legitimierter Herrschaft im Kronschatz des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation, heute in Wien. Die Lanze kann aber ebenso auf keltisch-heidnische Legenden einer Waffe, die unheilbare Verwundungen schafft, zurückgehen und scheint in ihrer Vieldeutbarkeit beide Legenden zu vereinen. Ebenso der Gral, von mittellatein "gradalis", eigentlich eine flache Schale, ein profanes Eßgeschirr, der die an dieser Stelle nicht erwähnte Hostie enthalten kann, aber im Mittelalter auch die übliche Bezeichnung für ein Tischgeschirr war. Das mehrmalige Auftragen des Grals deutet auch darauf hin, daß damit in der Tat auch verschiedene Gerichte gebracht werden ("et li graals andemantiers par devant aus [den Speisenden] retrespassa, et li vaslez ne demanda del graal cui l'an an servoit", "Und der Gral zog inzwischen wiederum an ihnen vorüber und der Bursche [Perceval] fragte nicht, wen man mit dem Gral speiste" v.3290-3293), eine Lektüre, die dann auch Wolfram von Eschenbach übernommen hat, wo der Gral die Speisen am Tisch wundersam vermehrt. Die genaue Bedeutung der Objekte wird vom Autor auch später bei den Erklärungen von Percevals Cousine oder der häßlichen Graalsbotin nicht dargelegt, erst der Eremit gibt eine Interpretation. Er erklärt Perceval am Schluß, daß mit dem Gral der Vater des Fischerkönigs, zugleich sein eigener Bruder und damit ebenfalls Percevals Onkel, nur mit der Hostie gespeist würde, eine typische Legende aus dem katholischen Imaginarium ("Tant sainte chose est li graaus, et il [der Vater des Fischerkönigs] est si esperitaus qu'a sa vie plus ne convient que l'oiste qui el graal vien", "eine so heilige Sache ist der Gral und er ist so vergeistigt, daß seinem Leben nicht mehr nottut, als die Hostie, die in dem Gral [zu ihm] kommt.", v. 6425-6427). Die Frau, die anstelle des für eine Hostie erwarteten Priesters den Gral trägt, ist zwar als Ecclesia gedeutet worden (Roques 1955, S.13), aber ein Kreuz, wie auch andere eindeutig christliche Symbole sind abwesend, zudem durfte eigentlich nur bei einer Krankenkommunion eine Frau anstelle des Priesters die Hostie überreichen. Gral und Gralsburg bleiben damit bewußt undeterminiert, Der Ausdruck "Gral" wird seit der Rezeption von Chrétien de Troyes allerdings immer mit christlich-metaphysischen Konnotationen gebraucht. Diese Unbestimmtheit hatte die bekannten literaturgeschichtlichen Folgen, daß vor allem ein derartig vielschichtige Deutungen zulassendes Symbol eine große Anregung für die Literaturgeschichte bis hin zu esoterischen Funktionalisierungen des Stoffs bot. - Die Symbolik, die diese Unbestimmtheit der Zeichen ausdrückt, findet sich in Bezug auf die Hauptgestalt auch bei dem den Leser nicht mitgeteilten Namen der Hauptgestalt, ein Mittel, das Chrétien ja auch in anderen Romanen anwendet. Lancelot wird erst durch die Liebe zur Königin Genièvre für den Leser zu einem namenstragenden Subjekt, es ist nicht umsonst die Königin, die auf Nachfrage im Turnier seinen Namen nennt, vorher ist er für alle nur der "Chevalier de la charrette", der "Ritter auf dem Karren" als einem negativ besetzten, soziokulturell determinierten Symbol für Niedrigkeit und Strafe, da Verbrecher in solchen Karren transportiert wurden. Natürlich kennt der Leser die Unbegründetheit dieses sozialen Urteils, nicht aber die handelnden Gestalten. Ähnlich findet sich im Yvain eine den Roman durchziehende Symbolik des nicht Benennens, die nur in wenigen Situationen situativ bedingt ist und durch die Einbeziehung eines Symbols, des "Chevalier du Lion", bewußt Mißverständnisse bei den handelnden Personen auslöst, die das "signifiant" "Löwenritter" nicht einer ihnen bekannten Person, nämlich Yvain zuordnen können, was selbst für Yvains Frau gilt. Im Yvain kommt es an zentralen Stellen ebenfalls zu einer falschen oder unvollständigen Zeichendeutung, und zwar in der Schlußszene, die überhaupt nur deshalb zu der finalen Konfliktlösung führen kann, da Yvains Herrin ihm ohne seine wahre Identität zu kennen, Verzeihung verspricht und diesen Schwur ihrer Ehre wegen dann auch einhalten muß, nachdem ihr klar wurde, daß der "signifiant" "Chevalier au lion" sich ja nur auf das "signifié" der konkreten Person ihres von ihr verachteten und weggeschickten Manns Yvain bezieht. Vielleicht wäre der Gauvain-Teil ebenso in einer solchen finalen schicksalhaften Richtigdeutung der Zeichen geendet. Kein schöneres Symbol für die fundamentale, weit über die reine Verständigung hinausgehende Wichtigkeit der richtigen Deutung der den Menschen umgebenden Zeichen hätte Chrétien (er)finden können, als eben die Gralssymbolik und ihre religiös mythologische Kontextualisierung in einer metaphysischen, keltische und christliche Elemente vereinigenden Sagenwelt. - Der Percevalroman ist geprägt von einer Verweigerung der Zeichendeutung, einer aus Unwißenheit falschen Zeichendeutung, einer Deutung der Zeichen als falsche Handlungsanweisungen und schließlich einer schuldhaften oder fahrlässigen Verweigerung der richtigen Deutung. Das Motiv setzt schon am Anfang des Romans ein. Die Verweigerung des Namens geht damit einher, daß die Mutter Perceval auch die genauen Hintergründe seiner Herkunft verschweigt, um ihn durch diese Unwissenheit vor den Gefahren des Rittertums, zu dem er kraft seiner Herkunft unbewußt berufen ist, zu bewahren. Die zufällige Begegnung mit dem Ritter, die in ihm großen Eindruck hinterläßt, zeigt erstmals genau die Unfähigkeit hier des jungen Perceval, diese ihm gezeigten Zeichen des waffenstarrenden Ritters überhaupt zu deuten. Metasprachlich wird im Dialog der beiden die Verbindung dieses seltsamen bewaffneten Wesens mit einem Ritter geschaffen: "Qui estes dons? -Chevaliers sui. -Ainz mes chevalier ne conui" "Wer seid ihr dann?" -"Ich bin ein Ritter."-"Nie zuvor habe ich einen Ritter kennengelernt", (v.175-176). Der Ritter fragt ihn nach seinem Namen, erhält aber keine Antwort. Seine Mutter hat ihn selbst darüber im Unklaren gelassen. Er hat auch im Gespräch mit ihr keinen Namen. "J'ai non "biaus frere", "ich heiße "lieber Bruder" (v.350). An einer anderen Stelle: "Car come mere qui mout aimme cort contre lui et sil le claimme "Biaus filz, biaus filz" plus de çant foiz", "denn als sehr liebende Mutter eilt sie ihm entgegen und ruft ihn "lieber Sohn, lieber Sohn "mehr als hundertmal", v.371-373). "Biaus frere" oder "biaus filz" sind übliche Ansprechfloskeln im Altfranzösischen. Die Situation im Gespräch mit der Mutter entzündet sich bezeichnenderweise an einem hier sprachlichen Zeichen, eben diesen Begriff "chevalier", den die Mutter ("signifiant", "signifié" und Referenzbezug in Gestalt der damit bezeichneten Personen von Rittern durch ihr Leben in der Einöde) bisher vor ihrem Sohn geheimzuhalten suchte: "Chevalier dient qu'il ont non. La mere se pasme a cest mot quant chevalier nomer li ot", "Sie sagen, daß sie Ritter heißen. Bei diesem Wort wird die Mutter ohnmächtig" (v.402-404). Die Stelle drückt schön aus, wie das "signifiant" "Ritter" bei der Mutter eine Ohnmachtsreaktion auslöst. Erst diese Situation erweckt in der Mutter die Bereitschaft zur Erzählung der Vorgeschichte der Familie, die sie Perceval gleich im Anschluß auch kundtut. - Diese Parallelen ermöglichen auch eine Kontextualisierung des ersten mit dem zweiten Teil, wo sich das Geschehen um Perceval in dem Geschehen um Gauvain bricht. Hier ist es allerdings der lebenserfahrene, ausgebildete Artusritter Gauvain, der analog dem unerfahrenen Perceval genauso wenig die ihm begegnenden Zeichen deuten kann, also nicht merkt, daß er sich in dem Schloß von Ygerne, der Mutter von König Artus, befindet, wo auch seine eigene Mutter weilt. Dieses Wiederfinden der Mutter, deutlich komplementär zum Verlassen und Tod der Mutter im Percevalteil, ist im Gauvainteil an den mythisch-fantastischen Kontext gebunden. Angesichts dieser für ausgeklügelte Romankonstruktionen typischen Rückbezüglichkeit der zentralen thematischen Elemente ist es mehr als wahrscheinlich, daß auch der zweite Teils von Chrétien stammt. Ein Fortsetzer, der den Roman wie Godefroy de Laigny den Chevalier de la Charrette vollendet haben könnte, hätte sicher nicht nur die schon in Skizzen, Erläuterungen von Chrétien oder ausgearbeiteten Szenen vorgegebenen Textteile vollendet, sondern sicher einen Schluß für die Gauvain-Episode geschrieben, der angesichts der vielen erhaltenen Manuskripte dann wohl auch überliefert worden wäre. - Auch der Abschied von der Mutter gestaltet sich als ein Zeichen, das Perceval nicht richtig zu deuten vermag. Er sieht im Abziehen ihren Sturz auf der Brücke noch, kehrt aber nicht um. "Si regarda et vit cheüe sa mere au chief del pont arriere; et jut pasmee an tel meniere con s'ele fust cheüe morte.", "[...] blickte er [zurück] und sah seine Mutter hinter [sich], die auf dem oberen Ende der Brücke gestürzt war und sie lag ohnmächtig in solcher Weise, als ob sie tot umgefallen wäre" (v. 623-625). Der hier nur durch den Vergleich und damit auch auf einer nicht konkreten, realen Ebene durch den Erzähler geschilderte Sturz der Mutter als ob sie tot wäre, erhält dann einige Tausend Verse später für Perceval eine grausame Wirklichkeit in der konkreten Wortbedeutung. Seine Mutter, die er immer wieder besuchen möchte, aber während seiner ritterlichen Wanderschaft nie dazu kommt, ist in der Tat an den Folgen der Trennung gestorben, was ihm erst durch die Erzählung Anderer bekannt wird. Dieses nie erfüllte Verlangen nach der Wiederbegegnung mit der Mutter ist auch ein Beleg dafür, daß die ihm später von seiner Cousine und eindeutig verbalisiert von dem Eremiten zu Bewußtsein gebrachte Sünde gegen die Mutter, die sein Fragen verhinderte, für Perceval durchaus schon emotional fühlbar war. - Mustergültig für die Fehldeutung von sprachlichen Zeichen ist schließlich Percevals Auftreten am Hof. Beeindruckt von der äußeren Erscheinung der Ritter am Hof verlangt er -entgegen den höfischen Verhaltensnormen und der soziokulturell zwingend nötigen Sozialisierung durch Knappendienst und höfische "gentillesse" (Höflichkeit, Gesittetheit)- sogleich nur die äußeren Zeichen des Rittertums zu erlangen, also zuallererst die Rüstung. In der Tat hatte die Bekleidung des Ritters insbesondere das Anlegen der Sporen durch die "Paten" für die Zeitgenossen eine eindeutige symbolische Bedeutung, es ist allerdings der Unwissenheit von Perceval zuzuschreiben, daß er glaubt, diese äußeren Zeichen würden für die Ritterschaft genügen. Der Seneschal Keu fordert ihn deshalb spöttisch dazu auf, sich diese Rüstung bei einem gegnerischen Ritter zu holen, der den Artushof gerade provoziert hat und mit dem keiner am Hof fertig geworden ist. Diese Aufforderung ist natürlich für einen erkennbar kampfunerfahrenen jungen Mann ein Todesurteil, was König Artus dem Senechal auch vorwirft, der in seiner Rede zynisch böswillig die Naivität des Jungen außer Acht läßt. Diese sicher verächtlich gemeinte Aufforderung an den unbedarft wirkenden Neuling, der jeder die Gefahren dieses Handelns und den Hintergrund kennende Ritter sogleich zeichenmäßig richtig als beißenden Spott eingeordnet hätte, ordnet bezeichnenderweise Perceval nicht richtig ein. Er nimmt sie wörtlich und geht bei der Deutung dieser Aufforderung - ein typisches Element in der literarischen Zeichnung der Jugend - im Sinne des Urvertrauens von einer konkreten ohne malice (Bosheit) gesagten Handlungsaufforderung aus, die er sogleich in die Tat umsetzt. Es gelingt ihm unerwarteterweise auch, den Ritter zu besiegen, und er straft damit nicht nur Keu Lügen, sondern auch die Fehleinschätzung der Ritter am Artushof, von denen allein König Artus Keu wegen seiner Worte tadelte und das sich Perceval lächelnd zuwendende Fräulein abstach, dessen offenherzige Sympathie er zurecht als Vertrauen in seine Fähigkeiten gedeutet hat. Die Erinnerung an dieses Mädchen wird dann in einer zwar nicht soziokulturell im Sinne des "fins amor" des höfischen Liebesverhaltens, kodifiziert durch die Troubadourdichter, kontextualisierten, aber unbewußt analog agierenden Hingabe an die Frau auch zahlreiche weitere Handlungen Percevals bestimmen. Deswegen auch das schöne und ungewöhnliche Bild der Versunkenheit in die Betrachtung der drei Blutstrophen, die ihn im Schnee an das Mädchen erinnern. Als nicht höfisch erzogener junger Mann kannte Perceval ja auch nicht die Liebeskasuistik der provenzalischen Troubadoure oder der nordfranzösischen Trouvères, in Chrétiens Cligès breit dargestellt, und konnte sich etwa in einem inneren Monolog zur Selbstversicherung seiner Liebe bewußt werden. Er findet selbst ein anderes Liebeszeichen, gekoppelt an den Kampfeskontext der Ritterkultur. Er wird nämlich nach jedem siegreichen Kampf den jeweils besiegten und begnadigten Ritter als Überwundenen an den Hof des Königs Artus schicken und in einer Grußbotschaft an das Mädchen ihr sein Wohlwollen ausdrücken und jedes Mal die Herausforderung an Keu wiederholen lassen. - Auch der Sieg über den Roten Ritter, dessen Rüstung Perceval begehrt, wird durch ein zeichenhaftes Dingsymbol vermittelt. Der Becher, den der feindliche Rote Ritter Artus geraubt hatte, symbolisiert zuerst dessen momentane situative Überlegenheit, dann den Sieg von Perceval. Der Ritter spricht: "Et a cez ansaingnes t'an croie que devant lui pris or androit atot le vin dont il bevoit ceste cope que je an port.", "Und aufgrund dieser Zeichen soll er dir glauben, [nämlich] daß ich soeben diesen Becher, den ich mitnehme, mitsamt dem Wein, den er gerade trank, vor seinen Augen weggenommen habe." (v.894-898). Der geraubte Becher taucht wegen seiner symbolischen Bedeutung mehrmals auf. Vor dem Kampf setzt ihn der Ritter nieder (v.1079-1080), nach dem Sieg schickt Perceval ihn mittels eines Boten an den Hof zurück, der ihn dem König übergibt (v.1204-1206). - Bezeichnenderweise weigert sich Perceval nach dem Sieg über den Ritter aber dessen edle Unterkleider anzuziehen, und bleibt (innerlich-symbolisch-konkret) noch bis zur Belehrung durch den Ritter Gornemant de Goort und der durch diesen erfolgten kompletten Einkleidung (unter Verweis auf sein Versprechen der Folgsamkeit in den Versen 1618-1619) nur äußerlich ein Ritter. Die Kleidung wird hier ein Symbol für den inneren Wandel, ein in der höfischen Gesellschaft, wo Kleidung in der Realität sozial konnotiert war, evidentes Motiv. Das von Perceval falsch gedeutete Zeichen Keus, die Aufforderung zum Kampf führte bei dem nur scheinbar unfähigen Jungen ironischerweise zur Erlangung des Ziels, das er sich gesteckt hatte. Er betrachtet sich fortan ohne das ihm noch unbekannte Zeremoniell der Accolade (Umarmung beim Ritterschlag) als Ritter. Analog hierzu führen die Kämpfe während der Betrachtung der Blutspuren dann auch unbewußt zum Vollzug seiner Rache an Keu, wie er es sich vorgenommen hatte. - Allerdings gehen die falschen Zeichendeutungen in dem Roman nicht immer so gut aus, wie dies bei den siegreichen Kämpfen der Hauptgestalt der Fall ist. Die Deutungsherrschaft kann zusammen mit emotional bedingten Fehlentscheidungen auch zu grausamen Prüfungen führen, wie es der Edelfrau ergeht, der Perceval gleichsam als erste ritterliche Tat in seinen Augen in Abwesenheit ihres Mannes einen Kuß und einen Ring raubt, sowie das Essen ihres Mannes verzehrt. Perceval begeht wieder den Fehler, ein ihm diesmal von der Mutter auferlegtes Gebot (er solle Liebespfänder wie Ringe von edlen Frauen erwirken) wörtlich zu nehmen und ohne daß die Frau ihn liebt, hier durch Gewalt und gegen den Willen der Frau zu verwirklichen, weil ihm als ungebildeten und höfisch unsozialisierten, jungen Mann der soziokulturelle Kontext der Liebeswerbung und der Liebespfänder nicht bekannt ist. Der Verlust des Rings, wie der verschenkte Ring in Shakespeares Merchant of Venice ein leicht durchsichtiges Symbol für die weibliche Unbeflecktheit, wird dann schließlich von ihrem Geliebten auch als freiwillige Hingabe der Frau falsch gedeutet und führt, was aber der Leser und auch Perceval erst sehr viel später im Detail erfahren, zu einer grausamen Bestrafung der Frau. Ihr Mann erlaubt ihr nicht mehr bis zum Vollzug seiner Rache an Perceval ein gut gepflegtes Pferd zu reiten oder neue Kleider zu tragen. Die ungerechtfertigte Bestrafung, im Gespräch des Ritters mit ihr schon angekündigt, wird dann schließlich in der neuerlichen Begegnung von Perceval mit ihr, die er anfangs nicht wieder erkennt, auch Perceval deutlich. Die Strafe wird geschildert in Anlehnung an bekannte Erzähltopoi. Man kann hier an Motive des Decameron denken: die Hetze durch den Wald in der Geschichte des Nastagio degli Onesti, der in einer Vision eine Hundehorde erblickt, mit der ein zu den Höllenqualen verurteilter Liebender seine ihm im Leben gleichgültig gegenüberstehende Frau hetzt, schließlich tötet, worauf sie zu neuem Leben und der Wiederholung der Bestrafung erwacht; oder die Prüfungen von Griselda, beide im Decamerone von Boccaccio (Quinta Giornata, VIII, bzw. Decima giornata, X). Erst der Kampf des Ritters mit Perceval, der ihren Ring noch am Finger trägt, und der Sieg mit der Richtigstellung Percevals kann schließlich die Frau aus diesen Qualen befreien. - Nach der Unterweisung durch Gornemant de Goort erfolgen schließlich die Kämpfe gegen Clamadeu zur Verteidigung der belagerten Burg eines ungenannten Fräuleins. Trotz ihrer scheinbaren Hilflosigkeit ist diese psychologisch versiert, denn sie bringt Perceval dazu, trotz ihrer Warnung, zu der sie sich verpflichtet fühlte, den Kampf zu wagen ("Mes sovant avient que l'an siaut, escondire sa volanté quant an voit bien antalanté homme de feire son talant por ce que miaux l'an atalant.", "Jedoch oft geschieht es, daß man seinen Wunsch zu unterdrücken pflegt, wenn man sieht, daß ein Mann sehr gewillt ist, zu tun, was er begehrt, damit man ihn noch mehr dazu anstachelt." (v. 2130-2134). Sie erreicht damit ihr Ziel, Perceval besiegt zuerst Anguingueron und dann dessen Herren, den Ritter Clamadeu. Nach diesem erfolgreichen Kampf denkt er unvermittelt wieder an seine Mutter, die er sich aufmacht, zu suchen (v.2918). Es folgt die eingefügte Episode der Übernachtung in der Gralsburg. Dort sieht Perceval die blutende Lanze und den Gral. - Erst nachdem Perceval die Burg verlassen hat, begegnet er einem Mädchen, das um einen Ritter trauert, dem der Kopf abgeschlagen worden war. Der Leser erfährt die Deutung dieses wohl stattgefundenen Kampfes, wieder ein Zeichen, nicht, aber das Mädchen klärt ihn über die Gralsburg auf und wirft ihm vor, nicht nach der Bedeutung der ihm dort unverständlichen Zeremonien gefragt zu haben. An dieser Stelle wird er sich erstmals (nach dem unbewußten Fehlverhalten) instinktiv und völlig irrational seines Namens bewußt: "Et cil qui son non ne savoit, devine et dit que il avoit Percevaus li galois a nom.", "Und er, der seinen Namen nicht kannte, mutmaßt, und sagt, daß er Perceval der Waliser heiße" (v.3573-3575). Das Mädchen entpuppt sich als seine Cousine und eröffnet ihm den Tod seiner Mutter. Er habe in der Gralsburg die richtigen Fragen wegen der Sünde an seiner Mutter (v.3493-3494), also deren Vernachlässigung, nicht stellen können, eine Analyse, die derjenigen des Einsiedlers am Schluß der Percevalgeschichte entspricht. Sie verweist ihn wie zuvor schon das Edelfräulein, das trotz Kenntnis der Gefahr einen Kampf wünscht, auf den Weg, wo der Ritter weiter gezogen ist, der ihren Mann getötet hat, sagt aber dieser gefährliche Kampf sei nicht ihre Absicht (v.3650-3653). Es folgt eine neuerliche Begegnung mit dem Fräulein, deren Ring er aus Unwissenheit geraubt hatte. Sie erkennt ihn: "Deus! einsi con tu le sez bien que je n'ai desservi rien", "Gott! Da du ja sehr wohl weißt, daß ich nichts dergleichen verdient habe" (v.3757-3758), er sie nicht. Ihm und dem Leser wird erst wenig später klar, daß er unwissend an ihr schuldig geworden ist. Daß er bei ihr bleibt und sich so in Gefahr begibt, sieht sie durch seine Sünden verschuldet ("Pechiez vos fet ci arester", "Die Sünde veranlaßt euch, hier zu verweilen", v.3810). Er besiegt dennoch im Kampf ihren Mann, den Orguelleus de la Lande ("Stolzen Ritter der Heide"), der ihm zuvor die Gründe der Bestrafung der Frau dargelegt hat, worauf Perceval sich und sein Handeln ihr gegenüber zu erkennen gibt. Im Gegensatz zur unbewußten Rache im Kampf mit Keu ist es hier Perceval selbst, der sich dem Orgueilleus als der Schuldige an seiner Eifersucht eröffnet und ihn zum Kampf auffordert. Die Richtigstellung der Zeichen ist zusammen mit dem Sieg im Kampf damit Voraussetzung für die Lösung des Konflikts. Nach dem Sieg fordert er von ihm natürlich die gute Behandlung seiner unschuldigen Frau. - Es folgt die bereits interpretierte berühmte Episode über die Blutstropfen im Schnee, die mit der Rückkehr Percevals durch Gauvain in den Kreis der Artusritter endet. Im Lager taucht die geheimnisvolle häßliche Gralsbotin (4610ff) auf, die Perceval des neuen sein Versagen, die fehlende Frage in der Burg des Fischerkönigs, vorwirft. Sie berichtet von einem Edelfräulein in Not, worauf sich der Ritter Gauvain sogleich anschickt, diese zu befreien. Es handelt sich um eine geschickte Verknüpfung von Perceval- und Gauvain-Teil. Perceval will die Suche nach dem Gral ohne Verzug wieder aufzunehmen. Der neuankommende Guinganbresil fordert zudem Gauvain, der angeblich seinen Herren ohne die notwendige ritterliche Herausforderung getötet habe, heraus. Gauvain verspricht ihm Genugtuung im Kampf. Der Erzähler deutet an, daß in der Folge Gauvains' Abenteuer ausführlich beschrieben werden (v.4814-4815). Percevals Geschichte wird noch einmal aufgenommen ab Vers 6216, wo erzählt wird, daß Perceval in der vergeblichen Suche nach dem Gral, die allerdings nicht im Detail dargestellt wird, ohne eine Kirche zu betreten und damit seine Christenpflichten zu erfüllen, lange Zeit irrend durch die Welt zog. Erst nach 5 Jahren begegnet er zufällig einigen Büßern, die ihn darauf hinweisen, daß es gerade Karfreitag sei und die ihn deshalb zur Buße auffordern. Er zieht zerknirscht zu dem Einsiedler, den diese Büßer gerade besucht haben, weiter. Dieser Einsiedler stellt sich als sein Onkel heraus, der ihm wie zuvor seine Cousine den Grund für sein Fehlverhalten in der Gralsburg erklärt. Er konnte nicht nach dem Gral fragen, da die Sünde wider seine Mutter, die er verlassen hatte, ihn an der Frage gehindert habe. Nach dieser Einsicht tut Perceval österliche Buße. Seine Geschichte endet mit der inneren Einsicht in seine Verfehlungen und mit seiner menschlichen Reife in dieser Karfreitagsepisode in Vers 6518. Die folgenden Verse 6519-9234 des unvollendeten Romans führen die Geschichte von Gauvain fort, ohne daß Perceval in diesem Teil noch eine Rolle spielt. - Hauptfrage bei der inhaltlichen Interpretation des Romans ist zumeist die Frage nach dem Gral gewesen, die wohl für die Zeitgenossen eher sekundär gewesen ist, aber in der Rezeption bis heute auf ein enormes Interesse gestoßen ist. - Chrétiens Werk ist in der Tat die erstmalige Verbindung von Elementen wohl keltischer Provenienz mit christlichen Motiven, die fortan auch für die Rezeption der Gralslegende prägend war. Welche Elemente der Mythologie christlich geprägt und welche keltischen Ursprungs sind, ist im Detail bis heute umstritten, diese differenzierte Frage übersieht allerdings, daß Chrétiens eigenständige literarische Leistung gerade in der literarisch fruchtbaren Verwendung von nicht konkret gefassten Elementen verschiedener Provenienz besteht, auch wenn sie in Ansätzen durchaus in mündlichen Erzählungen aus der beliebten Matière de Bretagne, dem Sagenzyklus um König Artus, vorgeprägt gewesen sein konnten. Für die zeitgenössischen Leser und Hörer war wohl die Diskussion, inwieweit hier keltische oder christliche Symbole verwendet worden sind, völlig belanglos, ihnen gefiel die geschickte Verbindung christlicher und heidnischer Elemente in der Handlung des damals populären Ritterepos, was uns wegen seiner Anachronismen seltsam erscheint, aber im Mittelalter sicher keinen Anstoß erregte. Die einen Stoff aus der Antike aufgreifenden Alexanderromane sind voller solcher durchaus gezielt eingesetzter Inkohärenzen und Anachronismen, die die Handlung für die Leser bewußt in die Gegenwart und ihren höfischen Kontext stellen. Jede Verfilmung eines historischen Stoffs agiert heute mit der Übertragung moderner Psychologie auf die historischen Personen im Grunde analog. Die den Zeitgenossen sicher durch Erzählungen der Spielleute bekannten Erzählstrukturen der keltischen Mythologie wurden damit zur Freude der Hörer und Leser der Geschichten Chrétiens wieder von einem quasi nicht literaturwürdigen Status populärer, im wesentlichen mündlicher Literatur in ein literarisch und soziokulturell anerkanntes Genre des beliebten Ritterromans integriert und mit christlichen Elementen für die Zeitgenossen als ernsthafte Literatur überhöht. Die Tatsache, daß damit letztendlich heidnische Motive christlich-moralisch gedeutet und verbrämt wurden, aber zugleich Teil einer vielschichtig bleibenden christlichen Mythologie wurden, beließ ihnen ihren Reiz und ihr Geheimnis. Dies mußte die Zeitgenossen ansprechen; die Rezeptionsgeschichte des Stoffs ist ein schlagender Beweis hierfür. Mittelalterliche Leser erwarteten durchaus keine schlüssige Erklärung jedes einzelnen Symbols und Handlungselements, sondern begnügten sich mit den vage bleibenden Anspielungen, die ihren auch auf Unterhaltung bedachten Rezeptionserwartungen entsprachen. Erst das 19. Jahrhundert hat in seiner Lektüre der Texte den Gral ins Zentrum gerückt, wovon Wagners Oper ein beredtes Beispiel ist. Chrétien wäre wohl überrascht, daß genau dieses im Kontext der Zeichendeutung und inneren Reife Percevals zu verstehende Element in der Lektüre des Romans durch die Rezipienten derart zentral wurde, während es für ihn wohl nur ein Symbol im Gesamtkontext eines subtil konstruierten Systems von Leitmotiven und symbolischen Bezügen in dem Werk war. Es wäre ein leichtes für ihn gewesen durch den Erzähler die Gralssymbole genau metasprachlich erklären zu lassen. Für Chrétien spielten wohl einige andere Elemente eine zentrale Rolle. Der Roman ist äußerlich offenkundig ein Entwicklungsroman: der in seiner Abstammung angelegte Edelmut Percevals zeigt sich in seiner Entwicklung vom unbewußten Jugendlichen zum edlen Ritter. Neben dieser äußerlichen sozialen Entwicklung steht parallel und konfliktuell dazu die innere Reife auch im Sinne des von der Mutter auferlegten Gebots, die Religion nicht zu vernachlässigen. Der Endpunkt dieser Reife wird erst nach dem langjährigen Herumziehen ohne christliche Gedanken dann in der Karfreitagsepisode erreicht, was es nur logisch macht, daß die Percevalgeschichte damit endet, da Perceval hier die Perfektion als Ritter und Christ erreicht hat. Eine Rückkehr in die Gralsburg und eine Erlösung des Fischerkönigs durch die Frage nach seiner Krankheit und Inthronisierung von Perceval selbst als Gralskönig wie sie am Ende von Wolfram von Eschenbachs Parzival steht, ist damit für Chrétien unnötig. Daneben steht die erotische Entwicklung von Perceval hin zu einer höfisch liebenden Gestalt, die sich in seiner Schwärmerei für das ihm wohlgesinnte Fräulein am Hof andeutet. Ein edler Ritter, der allen bedrohten Fräulein hilft, war Perceval schon von Anfang an, aber eben unbewußt. Die Bewunderung für ein Hoffräulein weckt in ihm sexuell konnotierte Schwärmerei, versinnbildlicht auch durch die Kontemplation der Blutstropfen im Schnee, eventuell auch ein Symbol für die mit der einsetzenden Sexualität der Frau verlorengehende Jungfräulichkeit. Die Erziehung durch Gornemant de Goort und der Kontakt mit dem Artushof haben schließlich seine äußere Erziehung zum Ritter abgeschlossen. Der Roman ist aber kein reiner ritterlicher Entwicklungsroman. Frappier (1968) wendet sich sowohl gegen eine eindeutig christliche, als auch keltische Interpretation der Gralsgeschichte. Für ihn liegt in der komplexen Struktur, die psychologische, moralische und religiöse Ebenen einbezieht und als ritterliches Ideal nicht das Streben nach weltlichem Ruhm, sondern analog der im Prolog dem Widmungsempfänger, dem Graf Philipp zugesprochenen "charité" (v.59) die verinnerlichte Einsicht in seine Sünde hervorhebt, die wesentliche Bedeutung von Chrétiens Roman, soweit diese überhaupt in Begriffe gefaßt werden kann. Chrétien gestaltet sicher bewußt auch den in Ritterromanen meist nur angedeuteten, oder ausgelassenen Bereich der inneren religiösen Entwicklung, die entsprechend der christlichen Norm mit dem Bewußtwerden der Sündhaftigkeit durch den Einsiedler abgeschlossen ist. Das Vergehen gegen die Mutter, also ihr schuldhaftes Verlassen, steht hier wohl symbolisch für die Verfallenheit aller Menschen an die Sünde, ohne sich dessen bewußt zu sein. Chrétiens Eigenständigkeit ist hierbei, daß nicht die Verfehlungen gegen irdische Normen im Sinne der Erbsünde als alleiniger, im Christentum ohnedies hinreichender Grund angeführt werden, sondern die in der ritterlichen Entwicklung notwendige und eigentlich von den Zeitgenossen nie in Frage gestellte Entfernung von der weiblich geprägten Welt der Kindheit, hier durch den als schuldhaft hingestellten Tod der Mutter symbolisiert, als Sünde dargestellt wird. Die weibliche Erziehung wird -soziokulturell für die frühe Jugend der Zeitgenossen vor ihrem Waffen- und Knappendienst vorgegeben- auch mit der Erziehung zu Gebet, höfischer Liebe (das Ringsymbol) und Religion gleichgesetzt, in der Trennung von der Mutter nach deren Tod und dem Umherziehen als Ritter findet eben dieser Bezug zur Religion trotz des mütterlichen Gebots nicht statt. Erst die Begegnung mit dem Einsiedler löst dieses Dilemma. Man muß gar nicht so weit gehen, hier neue psychoanalytische Ansätze zur Erklärung heranzuziehen, die vom Zeitkontext wegführen (Überblick hierüber in Felicitas Olef-Craft, Nachwort zur Ausgabe Perceval, 1991, S.667-681). Die literarisch-moralisierende Sicht Chrétiens relativiert damit indirekt, die das gesamte mittelalterliche Denken und auch sein Werk prägende Konzeption der "chevalerie" als einen unbestrittenen moralischen Wert an sich. Das Ziel des idealisierten Rittertums ist zwar der moralisch gutzuheißende Schutz für Arme und Schwache, die Tüchtigkeit im Kampf ist aber doch nur um den Preis des Verlusts eines höheren Werts, der mütterlichen Liebe und Empfänglichkeit für religiöse Unterweisung, erworben. Diese Idee Chrétiens entsprach wohl durchaus einer realistischen Sicht auf einen Großteil der damaligen Ritter, von denen wohl erst ein Teil die Verfeinerung der höfischen Kultur angenommen und verinnerlicht hatte. Kein mittelalterlicher Schriftsteller ist in seiner relativierenden Sicht des eigenen, nie in Frage gestellten Sozialkontexts so weit gegangen und es ist klar, daß diese indirekte, sich in der literarischen Struktur vorsichtig ausdrückende Kritik nur im religiös moralischen Kontext der Befolgung einer höheren christlichen Norm der Buße, schon zuvor durch die Symbole der Gralsburg angedeutet, ohne Anstoß zu erregen gestaltet werden konnte. Symbolisch ist auch die Progression des Geschlechts der zentralen, das Geschehen metasprachlich für Perceval deutenden Gestalten für die religiöse Entwicklung von Perceval: die Mutter, die als erste seine religiöse Erziehung beginnt, sodann die jeweils weiblichen Gestalten, die ihm die Bedeutung des Grals erklären: seine Cousine, als Verwandte noch nah dem mütterlichen Bereich stehend und dann schließlich die Verzerrung der Mutterfigur, die häßliche, ihm wegen seiner Verfehlung des Nichtfragens drohende Gralsbotin. Am Schluß der Percevalgeschichte steht schließlich die männliche Gestalt des Einsiedlers, der als Synthese das (im Zeitkontext notwendigerweise männliche) Ideal der Epoche ausdrückt. Der Einsiedler ist als sein Onkel wie seine Mutter und Cousine noch als Teil der Familie zu betrachten (die aus diesem Schema fallende häßliche Gralsbotin ist wohl rein symbolisch und zudem stukturell als Verbindung der Teile des Werks zu deuten). Der alte Gralskönig, ein Bruder des Einsiedlers und der Fischerkönig, nach dem Dafürhalten des Eremiten wohl dessen Sohn, fallen ebenfalls in diesen Bereich (v. 6415-6419). Diese Gestalten aus der Verwandtschaft symbolisieren wohl, daß die erste Bewußtwerdung des Menschen innerhalb der eigenen Familie durch religiöse Unterweisung und Einsicht in die Verfehlungen erfolgen soll. Die im soziokulturellen Kontext der weiblichen Erziehung der Kinder den Frauen zugeschriebene religiöse Prägung findet in der Gestalt des gereiften männlichen Einsiedlers ihre ideale Verwirklichung. Dieser gibt die Regeln der Buße an Perceval weiter, der ohne sich wie er von der Welt und dem Rittertum zurückzuziehen, damit seine innere Entwicklung im Sinne einer idealen vorbildhaften Verbindung von Rittertum und Christentum als ritterliche "charité" nach dem Begriff im Prolog verwirklicht. Zahlreiche Zeitgenossen, auch Angehörige der militärisch-politischen Führungsschicht, haben sich zwar in der Tat nach einem erfüllten, weltlichen Leben in ihrem Alter in ein Kloster zu einem rein spirituellen Leben zurückgezogen, Perceval bleibt allerdings in der Welt, er kehrt auch nicht auf die Gralsburg zurück, sondern wird als Ritter der Welt und der Religion gerecht. - In der Gauvain-Episode findet sich das religiöse Element nicht vertreten, insbesondere die Gralsmetaphorik ist abwesend. Die Entwicklung der Gestalt nimmt allerdings ganz ähnliche Züge an. Bezeichnend für diese Symbolik ist die Begegnung mit dem als Zauberschloß eindeutig auch schon auf die symbolische Ebene gehobenen Schloß der Frauen, eine im soziokulturellen Zeitkontext gänzlich ungewöhnliche Konstellation, Männer sind nur als Besucher, Diener oder Gäste anwesend. Ähnlich Perceval ergeht es hier Gauvain, der in den Frauen weder die Mutter von Artus noch seine eigene erkennt, was ihm erst nach dem Verlassen des Schlosses erklärt wird. Diese Begegnung mit den Muttergestalten drückt die für den perfekten Ritter Gauvain ebenso wie für den Neuling Perceval geltende Trennung von der mütterlichen Welt der Kindheit und Vergangenheit und die Suche nach ihrer Wiedererlangung aus. Die zentralen Figuren für die innere Entwicklung der Hauptfigur bleiben wie die Cousine und der Eremit für Perceval innerhalb des engeren familiären Bereichs. Weder Perceval noch Gauvain sind in der Lage, die Zeichen der sie umgebenden Welt richtig zu deuten, auch seine ritterliche Ausbildung und Erfahrung hilft Gauvain hier nicht, zumal diese von der mütterlichen Welt wegführte. Seine Bewußtwerdung ist angesichts des unvollendeten Zustands des Romans nicht mehr gestaltet, allein die Begegnung mit der Mutter und der Schwester, die beide Gauvain (noch) nicht erkennen, auch er sie nicht, stellt eine Lösung des Konflikts im Sinne einer "anderen" Liebe in Aussicht: "Comme frere et suer seront il; que d'autre amor point n'i avra quant li uns de l'autre savra, qu'ele est sa sueur et il ses frere, s'an avra grant joie sa mere autre que ele n'i atant." "wie Bruder und Schwester werden sie sein; denn eine andere [Art von] Liebe wird es zwischen ihnen nicht geben. Wenn der eine vom anderen wissen wird, daß sie seine Schwester und er ihr Bruder ist, wird die Mutter große Freude darüber haben [aber] eine andere als sie dabei erwartet" (v.9067-9072). Diese metasprachliche Erklärung des in Aussicht gestellten Finales, wie bei Perceval im familiären Kontext bleibend, erklärt sich vielleicht darin, daß der Autor Chrétien aus gesundheitlichen oder anderen Gründen keine Möglichkeit mehr sah, den Text jemals zu vollenden und damit dem Leser diesen inhaltlich zentralen Schluß zumindest andeuten wollte, um eine deutliche Rezeptionsanweisung und Verständnishilfe zu geben. Die in der Percevalepisode religiös überhöhte Konfliktlösung durch die Buße wäre in diesem hier angedeuteten Schluß wohl als Zusammenführung der getrennten Familie und Wiedererlangung von liebevollen, harmonischen Familienbanden dargestellt, also eine rein irdische Lösung, was dem Charakter des Gauvain-Teils entspricht, der sich in Stil und Inhalt deutlich als bewußt rein weltlich gestaltetes Pendant zu dem Percevalteil darstellt. Diese Kombination zweier zwar motivisch aufeinander bezogener, aber von Inhalt und Darstellung gänzlich gegensätzlich gestalteter Teile ist ein Novum in der mittelalterlichen Literatur. - Auffallend ist auch, daß der Schluß des Romans nicht mit der vielleicht durch die Handlungsführung eventuell zu erwartenden Rückkehr in die Gralsburg endet (eine Vereindeutigung, die dann Wolfram von Eschenbach und Wagner in seiner Oper wählten), sondern mit dem individuellen Akt der Buße Percevals, womit schon der symbolische und individuelle Akt der Erlösung durch die Buße und den Glauben sinnfällig gemacht wird. Die tote Mutter kann zwar nicht wiedererlangt werden, aber die Befolgung ihrer Gebote führen zur inneren Ausgeglichenheit und Freiheit von Sünde bei Perceval. Es wird auch an keiner Stelle gesagt, warum gerade Perceval zu diesem Akt der Erlösung des Fischerkönigs überhaupt berufen sein könnte, weder seine Herkunft, noch irgendwelche konnotativen Bezüge auf dieses Erlösertum werden im Roman leitmotivisch dem Leser mitgeteilt oder im Erzählerdiskurs thematisiert. Dies zeigt, daß die Gralsburg rein symbolisch zu deuten ist, als Möglichkeit des Menschen durch einen richtigen, in der Erziehung angelegten metaphysischen Sprechakt, nämlich einen laut Christentum notwendigen (verbalen) Glaubensakt, die Erlösung für sich und virtuell die ganze Menschheit zu erlangen. Percevals Schicksal ist damit trotz der Situierung in einer individuellen, den mittelalterlichen Zeitkontext des Rittertums widerspiegelnden Biographie als Symbol für die Erlösungshoffung der Menschheit insgesamt zu deuten und nicht als im wesentlichen referentiell zu lesende Handlung, trotz der offenkundigen zeitgenössischen Bezüge. - Ein zweites wichtiges Motiv, das der Deutung der Zeichen, wurde schon dargelegt. Die Problematik dieser Deutungen erscheint in Verbindung mit einer soziokulturellen Situierung innerhalb einer Epoche und Gesellschaftsschicht als das eigentlich zentrale Motiv des Werks. Die im überwiegenden Teil der Perceval-Geschichte gegebene Namenlosigkeit des Helden entspricht seiner Unreife, die ihm begegnenden Zeichen richtig zu deuten. Hier und in dieser Unreife symbolisierenden "Namenlosigkeit" finden sich eindeutige Parallelen zu anderen Werken Chrétiens. Auch Lancelots Name wird erst spät durch die von ihm geliebte und ihn liebende Königin dem Leser preisgegeben. Symbolisch deutbar ist dies als Identitätsfindung durch die Liebe zur Frau, während der Ritter vorher nur als Chevalier de la Charrette benannt wurde, wobei dieses Motiv auch mit der Liebeshandlung gekoppelt ist. Lancelot mußte nämlich die charrette, einen Karren, besteigen, weil er nur so glaubte, von seinem Lenker, einen Zwerg, Informationen über den Aufenthaltsort der entführten, von ihm geliebten Königin zu erhalten. Er nimmt damit auch soziale Schmach auf sich, da diese Karren üblicherweise zum öffentlichen Vorführen von Verbrechern genutzt wurden. Auf der Ebene des treuen, jegliche soziale Normen überschreitenden Liebesdiensts ist dies auch eine Entscheidung für die Liebe, wobei bei der Wiederbegegnung mit der Königin, diese ihm gerade sein zweimaliges kurzes Zögern, den Karren zu besteigen und sich damit für sie und ihre die seine erwidernde Liebe zu entscheiden, vorwirft. Natürlich ist dieser Vorwurf nur auf symbolischer Ebene zu deuten, die Königin, die bei dieser Szene ja laut Erzähler nicht anwesend war, fordert von Lancelot absolute Hingabe, selbst um den Preis der sozialen Ächtung. Es handelt sich also um eine symbolische Einforderung eines Beweises für die Liebe Lancelots. - Schweigeverbote und fehlgeleitete Kommunikation spielen auch in anderen Werken Chrétiens eine große Rolle, so in Érec et Énide der von Énide geäußerte und von ihrem scheinbar schlafenden Mann angehörte Gedanke, sie habe Angst, ihr Ehemann Érec würde sich "verliegen", d.h. angesichts der Liebe zu ihr seine Kampfeskraft verlieren. Érec nimmt dies ernst und reitet nur mit seiner Frau aus, legt dieser ein Schweigegebot auf, das sie, um ihn vor Gefahren zu warnen, aus Liebe immer wieder überschreitet. Érec besteht die zahlreichen Kämpfe unversehrt, auch die Schlußepisode, die "joie de la cort" genannte Prüfung, wo in Brechung der Haupthandlung eine Frau in Mißachtung sittlicher Gebote dem sie liebenden Ritter aufgetragen hat, alle in einen Garten, wo sie sich aufhalten, eingedrungenen Ritter zu töten. Das hier sittenwidrige, von der Frau auferlegte Gebot, ist ein negatives Korrelat zu Énides im Kontext des Rittertums positiv konnotierter Sorge, ihr Mann könne seine Kampfestüchtigkeit verlieren. Bei diesen Nebengestalten kommt es nach dem Sieg Érecs zu einem inneren Wandel, die Frau sieht ihren Fehler ein. Die heftige Reaktion Érecs auf die zufällig gehörte Klage seiner Frau zeigt deutlich die in der Wirklichkeit mögliche, extreme Diskrepanz zwischen Sprache (der etwas unbedacht geäußerten Sorge der Frau, die damit ihr familiäres Glück aus Spiel setzt) und dem Handeln, im Perceval durch den fehlenden Akt der Frage in der Gralsburg versinnbildlicht. Analog wird im Yvain dessen Name von ihm selbst lange Zeit geheimgehalten, ja erst diese Geheimhaltung ermöglicht die List, mit der er die Verzeihung seiner Frau erlangt, deren Gebot der baldigen Rückkehr er nicht befolgt hat, worauf sie sich von ihm lossagt. Er konnte ihr Wohlwollen nur mittels des nach einer Verteidigung ihrer Interessen von ihr errungenen Versprechens wiedererlangen, den ihr unbekannten Ritter, Yvain selbst, bei sich zu belassen. Auch hier sind die Sprechakte direkte handlungsbestimmende Elemente. Das überschrittene Gebot der Frau, unbedingt nach der von ihr gesetzten Frist von den Turnieren wiederzukehren, kann nur durch ihren Schwur des Wohlwollens unter falscher Deutung der Zeichen (sie hätte nie geschworen, hätte sie gewußt, daß ihr Helfer Yvain ist) aber diesmal zu einem guten Ende aufgehoben werden. Die symbolische Bedeutung dieser Fragen oder dieses falschen Schweigens ist abgesehen von dem hier gestalteten, allgemein menschlichen Konfliktpotential wohl zumindest für den Perceval dahingehend zu deuten, daß erst der bewußte verbalisierte Akt des Glaubens die Möglichkeit des Heils für sich und die Erlösung der Anderen (symbolisiert durch den Fischerkönig, vielleicht eine Anspielung auf die biblischen "Menschenfischer", die Apostel) ermöglicht. Dies ist deutbar im Sinne nominalistischer theologischer Spekulation, aber ebenso in Konfrontation mit dem Motiv der Kommunikationshemmungen im weltlichen Kontext der anderen Werke und in direkter Konfrontation mit dem rein irdisch geprägten Gauvain-Teil als Ausdruck menschlicher Kommunikationshindernisse und falscher und fehlender Zeichendeutung und Normsetzung als Teil der conditio humana auch im religiösen Bereich zu lesen. - Chrétiens Epen bilden also ein einige wenige, zentrale menschliche kommunikative, soziokulturelle und psychische Konflikte und Fehldeutungen in den Mittelpunkt stellendes, hochgradig literarisch durchdachtes, aber inhaltlich weitgehend einheitliches Gefüge. In allen Romanen wechseln sich die Leitmotive und Brechungen der Hauptthemen ab. Aus den oftmals beliebig aneinanderreihbaren Aventüren des höfischen Romans wird durch den vielfältigen Motivbezug ein komplexes Werk, das durch die Psychologisierung der Konflikte und ihre Erhöhung ins Metaphysische schon den Zeitgenossen die überragende literarische Bedeutung von Chrétien vor Augen führte und europaweit zahlreiche Fortsetzungen auch in Prosa und bedeutende Schriftsteller zu Neugestaltungen anregte. Der Érec et Énide-Stoff sowie Yvain wurden von Hartmann von Aue bearbeitet, der Parzival von Wolfram von Eschenbach. Wolfram läßt in seiner freien, eigenständigen Bearbeitung des Stoffs seinen Parzival schließlich am Ende in die Gralsburg zurückkehren, die Frage stellen und zum Gralskönig werden. Nach Chrétiens Werk gibt es noch 28 Vers- und Prosafassungen des Artusstoffs. Die englische Artusrezeption betont die Historizität der Gestalt von Artus, die Liebesgeschichte von Lancelot und Guinevere spielt erst bei Malory eine Rolle (Tale of Sir Lancelot). Zentral wird in der englischen Tradition die Gestalt von Gawain, vor allem in dem bedeutenden mittelenglischen Epos Sir Gawain and the Green Knight vom späten 14. Jahrhundert, wo Gawain gegen einen geheimnisvollen grünen Ritter kämpft. Verknüpft wird der Artusstoff in England mit den Geschichten um den prophetischen Zauberer Merlin (erstmals faßbar in Geoffrey von Monmouth' Historia regum Britanniae und dessen Vita Merlini um 1150) und der Sage um Joseph von Arimathea, der angeblich die erste christliche Kirche in England begründet habe und auch den Gral mit nach England gebracht habe, der allerdings in der englischen Tradition eine untergeordnete Rolle spielt. In England hat im 15. Jahrhundert Thomas Malory die englische und französische Tradition in seinem Morte d'Arthur (erstmals gedruckt von William Caxton 1485) zusammengeführt. Purcell hat den Stoff schließlich in einer Oper bearbeitet. Auch die bildende Kunst und das Kunsthandwerk des Mittelalters bezeugen die große Beliebtheit des Artusstoffs, die wesentlich auf Chrétiens Werk zurückgeht. Wagners Oper betont das Mystische des Texts, sehr zum Mißfallen Nietzsches, der daraufhin mit Wagner brach. Dante läßt Paolo Malatesta und Francesca von Rimini, Sinnbilder der durch kein Gebot zu verhindernden Liebe, bei der Lektüre wohl des Prosa-Lancelots ihrer Liebe bewußt werden, und schließlich Ehebruch begehen (La Divina Commedia, Inferno V, v. 73-142). Der Artusstoff wurde zu einem gemeineuropäischen für das Mittelalter zentralen literarischen Stoff.
Chrétien vorausgehende Bearbeitungen des Artusstoffs: Robert Wace, Le Roman de Brut, hrsg. von Ivor Arnold, (Société des anciens textes français, 84), 2 Bde., Paris 1938-1940; - Ders. La partie arthurienne du Roman de Brut, (extrait du ms. B. N. fr. 794), éd. avec introd., glossaire, notes et bibliographie de I. D. O. Arnold et M. M. Pelan (Bibliothèque française et romane, Sér. B, 1), Paris 1962; - Ders. Wace's Roman de Brut, a history of the British, text and translation, ed by. Judith Weiss, (Exeter medieval English texts and studies), University of Exeter Press Exeter 1999 [zweisprachig altfranzösisch und englisch]; - Nennius, Historia Britonum, (Publications of the English Historical Society), London 1838 Reprint Vaduz 1964; - Geoffrey von Monmouth (Galfredus >Monumetensis<), Britanniae regum et principum origo/The historia regum Britannie of Geoffrey of Monmouth, ed. by Neil Wright, 5 Bde., Cambridge 1985-2001.
Werkausgaben: Wie bei mittelalterlichen Texten üblich, legten die frühen Ausgaben eine damals nicht existierende, normierte, aus den Handschriften gewonnene Textversion zugrunde. Die Handschriften selbst weisen zahlreiche Varianten durch die Herkunft der Schreiber aus verschiedenen dialektal unterschiedlich geprägten Regionen auf. In neueren Ausgaben wird auch oft eine Handschrift zugrunde gelegt, die dann mit anderen entsprechend kollationiert oder ergänzt wird. Es finden sich auch die Namensformen Chrestien de Troyes oder Kristian von Troyes für den Autor. - Christian von Troyes [Chrétien de Troyes], Sämtliche erhaltene Werke nach allen bekannten Hss., hrsg. von Wendelin Foerster, Halle (Saale), 1884-1932, Bd. 1: Cliges 1884; Bd. 2: Der Löwenritter >Yvain< 1887; Bd. 3: Érec und Énide, 1890; Bd. 4: Der Karrenritter >Lancelot< und Das Wilhelmsleben >Guillaume d'Angleterre< 1899; Bd. 5: Der Percevalroman >Li Contes del Graal<, hrsg. von Alfons Hilka 1932; Nachdruck der gesamten Ausgabe Amsterdam 1965 [sprachlich normierte Texte, grundlegende Ausgabe].
Auswahlausgaben für Studienzwecke: Guillaume d'Angleterre, der altfranzösische Text nach Bd. IV/2 der Sämtlichen Werke hrsg. v. Wendelin Foerster, neu eingel., übers. u. mit Anm. vers. von Heinz Klüppelholz, (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben, 24), München 1987; - Lancelot ou le Chevalier de la Charrette, übers. u. eingel. von Helga Jauss-Meyer, (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben, 13), München 1974; - Perceval le Gallois ou le conte du Graal, Li contes del Graal, Der Percevalroman (Li contes del Graal) v. Christian von Troyes, in Ausw. hrsg. von Alfons Hilka, (Sammlung romanischer Übungstexte, 26/27), Halle (Saale) 1935, 2. Auflage 1958; - Perceval le Gallois ou le conte du Graal, Le roman de Perceval ou le conte du Graal, éd. par Keith Busby, éd. critique d'après tous les ms., Tübingen 1993 [Text altfranz., Einl. und Anm. französisch]; - Yvain (Der Löwenritter), nach Wendelin Foersters letzter Ausg. in Ausw. bearb. u. mit Einl. u. Glossar vers. v. Rudolf Baehr, (Sammlung romanischer Übungstexte, 43), 1. Aufl. 1958, 2. verb. Aufl., Tübingen 1966; - Yvain, übersetzt und eingeleitet von Ilse Nolting-Hauff, (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben, 2), München 1962.
Neufranzösische Übersetzungen: Perceval ou le roman du Graal suivi de Continuations (Choix), trad. de l'ancien français par Jean-Pierre Foucher, préface d'Armand Hoog, (Collection Folio classique, 537), Paris [1974]; - Perceval ou le roman du Graal suivi de Continuations (Choix), trad. de l'ancien français par Jean-Pierre Foucher et André Ortais, illustrations de Gismonde Curiace, (Collection Folio junior Édition Spéciale, 668), Paris [1992]; - Œuvres complètes, éd. publ. sous la dir. de Daniel Poirion, (Bibliothèque de la Pléiade, 408), [Paris] 1994; - Perceval le Gallois ou Le conte du Graal, mis en français moderne par Lucien Foulet, pref. de Mario Roques, [orné en frontispice d'une pointe sèche de Michel Ciry], (Cent romans français, 1), Paris 1947.
Altfranzösische Ausgaben mit neufranzösischem Paralleltext: Le chevalier au lion ou le roman d'Yvain, éd. critique d'après le manuscrit B.N. fr. 1433, trad., prèsentation et notes de David F. Hult, Paris: Librairie Générale Française 1994; - Cligès, éd. critique du manuscrit B. N. fr. 12560, trad. et notes par Charles Méla et Olivier Collet, introd. par Charles Méla; suivi des Chansons courtoises de Chrétien de Troyes, présentation, éd. critique et trad. par Marie-Claire Gérard-Zai, Paris: Librairie Général Française 1994; - Érec et Énide, éd. critique d'après le manuscrit B.N. fr. 1376, traduction, présentation et notes de Jean-Marie Fritz, ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres 2003; - Daniel Poirion/Philippe Walter (Hrsg.), Le livre du Graal, éd. préparée par Daniel Poirion, publ. sous la dir. de Philippe Walter, 2 von 3 geplanten Bden. erschienen (Bibliothèque de la Pléiade 476, 498), Paris 2001, 2004 [mit Übersetzungen anderer Texte aus dem Artuskreis]. Ausgewählte Belege für die Rezeption: Heinrich Oskar Sommer (Hrsg.), The vulgate version of the Arthurian romances, ed. from ms. in the British Museum, (Carnegie Institution of Washington. Publication, 74), Washington: Carnegie Inst., 7 Bde., Index 1908-1916; - Übersetzung: Norris J. Lacy, (Hrsg.), Lancelot-Grail: the Old French Arthurian Vulgate and post-Vulgate in translation, (Garland reference library of the humanities,...), New York [u.a.] 5 Bde., 1993-1996, Bd.1. The History of the Holy Grail, translated by Carol J. Chase. The Story of Merlin, translated by Rupert T. Pickens, Bd. 2. Lancelot, part 1, translated by Samuel N. Rosenberg. Lancelot, part 2, translated by Carleton W. Carroll. Lancelot, part 3, translated by Samuel N. Rosenberg; Bd. 3. Lancelot, part 4, translated by Roberta L. Krueger. Lancelot, part 5, translated by William W. Kibler. Lancelot, part 6, translated by Carleton W. Carroll; Bd.4. The quest for the Holy Grail, translated by E. Jane Burns. The death of Arthur, translated by Norris J. Lacy. The post-vulgate, part I, The Merlin continuation, introduction and translation by Martha Asher; - Frederic Madden (Hrsg.), Syr Gawayne: a collection of ancient romance-poems; by Scotish and English authors, relating to that celebrated knight of the Round Table; with an introduction, notes and a glossary, London 1839 [Der Autor des Sir Gawain and the green knight ist unbekannt]; - Richard Morris (Hrsg.), Sir Gawayne and The green knight, 1. Text of the poem, re-ed. from Cotton Ms. Nero, A. x., in the British Museum by Richard Morris, rev. in 1827, and further in 1912, by I[srael] Gollancz. (Early English Text Society, Orig. Ser., 4), London 1912; - Thomas Malory, Le Morte d'Arthur, hrsg. von H. Oskar Sommer, with an essay on Malory's prose style by Andrew Lang, London, 3 Bde., 1889-91; Bd. 1: Text; Bd.2: Introduction, Bd.3: Studies on the sources, Neudruck o.O, 1973; [Der Titel des Buchs stammt von dem Erstdrucker William Caxton 1485] - ders., Le morte d'Arthur, by Sir Thomas Malory, ed. by John Matthews, ill. by Anna-Marie Ferguson, complete, unabridged, new ill. ed, London 2000; - Der Text findet sich online im Rahmen der The Humanities Text Initiative der University of Michigan online unter: http://www.hti.umiChrétienedu/cgi/c/cme/cme-idx?type=header&idno=MaloryWks2 (4.10.2004); - Wolfram von Eschenbach, Parzival, nach der Ausg. Karl Lachmanns rev. und komm. von Eberhard Nellmann, übertr. von Dieter Kühn, (Bibliothek deutscher Klassiker, 110), 2 Bde., 1994; - Hartmann >von Aue<, Iwein, [Text und Übersetzung], Text der siebenten Ausg. von Georg Friedrich Benecke, übers. und Nachw. von Thomas Cramer, 4., überarb. Aufl., Berlin [u.a.] 2001; - ders., Érec, mittelhochdeutscher Text und Übertragung von Thomas Cramer (Fischer Taschenbuch, 6017), 25. Aufl., Frankfurt am Main 2003; - Première continuation de Perceval (continuation-Gauvain), texte du ms. L, édité par William Roach, traduction et présentation par Colette Anne van Coolput-Storms, ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres (Livre de poche 4538), [Paris]: Libr. Générale Française 1993.
Altfranzösisch-deutsche Ausgaben von Chrétiens Werken: Érec et Énide, = Érec und Énide, altfranzösisch/deutsch übers. und hrsg. von Albert Gier (Reclams Universal-Bibliothek, 8360), Stuttgart 1987, Nachdruck 2000; - Perceval le Gallois ou le conte du Graal, Le Conte du Graal, Der Percevalroman = (Le Conte du Graal), übers. und eingel. von Monica Schöler-Beinhauer, (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben, 23), München 1991; - Der Percevalroman oder die Erzählung vom Gral, Le roman de Perceval ou le Conte du Graal, altfranzösisch/deutsch = Der Percevalroman oder die Erzählung vom Gral, übers. und hrsg. von Felicitas Olef-Krafft, (Universal-Bibliothek, 8649), Stuttgart 1991.
Zur Artuslegende und dem Graal: Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, Paris 1952, Reprint Genève 1996; - Norris J. Lacy [Hrsg.], The Arthurian encyclopedia, (Garland reference library of the humanities, 585), New York u.a 1986; Neuausgabe unter dem Titel: The new Arthurian encyclopedia, updated paperback ed., (Garland reference library of the humanities; 931, Arthurian studies from Garland), New York [u.a.] 1996; - Norris J. Lacy, (Hrsg.), Medieval Arthurian literature, a guide to recent research, (Garland reference library of the humanities, 1955), New York [u.a.] 1996; - Überblick zum Forschungsstand der Artuslegende in: Kurt Wais (Hrsg.), Der arthurische Roman, (Wege der Forschung, 157), Darmstadt 1970.
Deutsche Anthologien zum Artusstoff: König Artus und seine Tafelrunde, europäische Dichtung des Mittelalters, in Zusammenarbeit mit Wolf-Dieter Lange neuhochdt. hrsg. von Karl Langosch (Universal-Bibliothek, 9945), Stuttgart 1980; - Der Gral: Mythos und Literatur, hrsg. von Volker Mertens, (Reclam Universal-Bibliothek, 18261), Stuttgart 2003.
Lit. (Auswahl): Die ausufernde Bibliographie zu Chrétien und insbesondere zum Artusstoff kann hier nur in enger Auswahl angeführt werden. Verwiesen sei auf die laufend erscheinende Bibliographie zum Artusstoff: Bibliographical bulletin of the International Arthurian Society = Bulletin bibliographique de la Société Internationale Arthurienne Paris u.a., 1949 ff. Zu Chrétien selber gibt es folgende Personalbibliographien: Charles Potvin, Bibliographie de Chrestien de Troyes, comparaison des manuscrits de Perceval le Gallois, un ms. inconnu, chapitres uniques du ms. de Mons, autres fragments inédits, Bruxelles, Leipzig, Gand: Muquardt, Paris: Franck 1863; - Douglas Kelly, Chrétien de Troyes, an analytic bibliography, Research bibliographies & checklists; London 1976, Supplement London 2002, Neuauflage gesamt unter demselben Titel Woodbridge, Suffolk, U.K, Rochester, N.Y 2002; - Zum Percevalroman vgl. auch die Bibliographie in der Ausgabe von Schöler-Beinhauer, 539-573.
Zu den Manuskripten: Keith Busby, The manuscripts of Chrétien de Troyes, Les manuscrits de Chrétien de Troyes, (Faux titre 71,72); 2 Bde., Amsterdam, u.a. 1993.
Lit.: Gustav Gröber (Hrsg.), Grundriß der romanischen Philologie, unter Mitwirkung von Gottfried Baist [u.a.] hrsg. von Straßburg: Trübner 1. Aufl. 1888-1902, 2. Aufl. 1897-1906, Nachdrucke 1936, 1985 darin Band 2.1: Romanische Sprachkunst; Romanische Verslehre; Romanische Litteraturgeschichte; A. Übersicht über die lateinische Litteratur, B. Die Litteraturgeschichte der romanischen Völker: 1. Französische Litteratur, Straßburg: Trübner 1902; - Alfons Hilka, Die direkte Rede als stilistisches Kunstmittel in den Romanen des Kristian von Troyes, ein Beitrag zur genetischen Entwicklung der Kunstformen des mittelalterlichen Epos, Halle an der Saale, 1903, Teilw. zugl.: Breslau, Univ., Diss., Breslau 1902, Unveränd. reprograph. Nachdr. der 1. Aufl., Genève 1979; - Annette Brown Hopkins, The Influence of Wace on the Arthurian Romances of Chrestien de Troies, Menasha, Wis.: The Collegiate Press, Chicago, Ill., Univ., Diss. 1913; - Wendelin Foerster, Kristian von Troyes, Wörterbuch zu seinen sämtlichen Werken, unter Mitarb. von Hermann Breuer verf. u. mit e. Einleitung versehen von Wendelin Foerster, (Romanische Bibliothek, 21), Halle (Saale) 1931, 2. veränd. Auflage Halle (Saale) 1964, unveränd. Nachdrucke als 3. Auflage 1964, 4. Aufl. 1966, 5. Aufl. 1973; - Wilhelm Kellermann, Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Percevalroman, (Zeitschrift für romanische Philologie, Beihefte, 88), Halle/Saale 1936; - Erich Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik, Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung, (Zeitschrift für romanische Philologie, Beihefte, 97), Tübingen 1956, zugl.: Hamburg, Phil. Fak., Habil.-Schr., 1955, 2., erg. Aufl. (Zeitschrift für romanische Philologie, Beihefte, 97), Tübingen 1970, 3., unveränd. Aufl., Tübingen 2002; - Hildegard Emmel, Formprobleme des Artusromans und der Graldichtung, die Bedeutung des Artuskreises für das Gefüge des Romans im 12. und 13. Jahrhundert in Frankreich, Deutschland und den Niederlanden, Bern 1951; - Jean Frappier, Le roman breton, (Les cours de Sorbonne), Paris 1952-1963, 4 ungezählte Bde. mit Einzeltiteln: Chrétien de Troyes: Cligès, 1952; Chrétien de Troyes et le mythe du Graal: étude sur "Perceval ou le Conte du Graal", 1953; Les origines de la légende arthurienne: Chrétien de Troyes 1955; Yvain ou le Chevalier au Lion 1963; Neuauflage des Percevalbands mit demselben Titel: Paris: Centre de Documentation univ., Paris: Société d'édition d'enseignement supérieur 1972; weitere Neuauflage: 2 éd. corrigée, Paris: Société d'édition d'enseignement supérieur 1979; - Mario Roques, Le Graal de Chrétien et la demoiselle au Graal, Romania 76.1955, 1-27; - Kenneth Jackson, Arthur in Early Welsh Verse in: Arthurian literature in the Middle Ages, Oxford, 1959, 12-19; - Roger Sherman Loomis (Hrsg.), The origin of the Grail Legends, in: Arthurian literature in the Middle Ages, Oxford, 1959, 274-294; - Erich Köhler, Zur Diskussion über die Einheit von Chrestiens "Li Contes del Graal", Zeitschrift für romanische Philologie 75.1959, S.523-539; - Leo Pollmann, Chrétien de Troyes und der Conte del Graal, (Zeitschrift für romanische Philologie, Beihefte 110), Tübingen 1965; - Pickens, Rupert T., The Old French Grail romances of the twelfth century, a comparative study of Chrétien de Troyes and his contemporaries, Robert de Baron and the first and second continuators, [Mikrofilm-Ausg.], Chapel Hill, NC, 1967, zugleich: Univ. of North California, Diss., 1966; - Jean Frappier, La matière de Bretagne, ses origines et son développement und La légende du Graal: origine et evolution in: Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters, in Zusammenarbeit mit Jean Frappier... hrsg. von Hans Robert Jauß u.a., (GRLMA), Heidelberg, Bd. 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Laurie, Further notes on Chrétien de Troyes "Conte du Graal", Romania 95.1974, 284-308; - Beate Schmolke-Hasselmann, Der arthurische Versroman von Chrestien bis Froissart, zur Geschichte einer Gattung, (Zeitschrift für romanische Philologie, Beihefte, 17), Tübingen 1980, zugl.: Göttingen, Univ., Diss., 1978; - Rupert Tarpley Picken, The Welsh knight, Paradoxicality in Chrétien's Conte del Graal, (French forum monographs, 6), Lexington, 1977; - Charles Méla, Blanchefleur et le saint homme ou la semblance des reliques, (Connexions au champ freudien), étude comparée de littérature médiévale, Paris 1979 [Über Chrétien und Adam de la Halle]; - Norris J.Lacy (Hrsg.), The legacy of Chrétien de Troyes (Faux titre, 31, 37), Amsterdam 2 Bde., 1987, 1988; - Rachel Bromwich/Arthur Owen Hughes Jarman u.a. (Hrsg.), The Arthur of the Welsh, the Arthurian legend in medieval Welsh literature, Cardiff: University of Wales Press 1991; - Claude Lachet, L'oeuvre de Chrétien de Troyes dans la littérature française, réminescences, résurgences et réécritures, actes du colloque, (Publications du C.E.D.I.C., 13), C.E.D.I.C., (Lyon) (23 et 24 mai 1997), textes rassemblés par Claude Lachet, [Lyon] C.E.D.I.C. 1997; - Erdmuthe Döffinger-Lange, Der Gauvain-Teil in Chrétiens Conte du Graal, Forschungsbericht und Episodenkommentar, (Studia Romanica, 95), Heidelberg 1998, zugl.: Heidelberg, Univ., Diss., 1998; - Michelle Szkilnik, Perceval ou le Roman du Graal de Chrétien de Troyes, (Foliotheque, 74), Paris 1998 [Einführung]; - Friedrich Wolfzettel/Peter Ihring (Hrsg.), Erzahlstrukturen der Artusliteratur, Forschungsgeschichte und neue Ansätze, Tübingen 1999; - Barbara Nelson Sargent-Baur, La destre et la senestre, étude sur le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (Faux titre, 185), Amsterdam [u.a.] 2000; - Andre de Mandach, Les Modèles anglo-normands de Chrétien, Chrétien en Angleterre, Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahiers d'Histoire des Littératures romanes (RZL), 25.2001, Heft 3/4, 283-93; - Friedrich, Wolfzettel, Temps et histoire dans la littérature arthurienne, Bibliographical Bulletin of the International Arthurian Society/Bulletin bibliographique de la société internationale arthurienne (BBSIA) 54.2002, 362-384; - Kristen Over, Kingship, Conquest, and Patria, literary and Cultural Identities in Medieval French and Welsh Arthurian Romance, (Dissertation Abstracts International, Section A: The Humanities and Social Sciences 2002), University of California, Los Angeles, 2002; - Pierre Kunstmann, Le Lexique de la chanson de geste, étude du vocabulaire de trois chansons (Roland, Couronnement de Louis, Prise d'Orange) en contraste avec celui des œuvres historiques de Wace et des romans de Chrétien de Troyes; in: Gabriel Bianciotto/Claudio Galderisi, (Hrsg.), L'Épopée romane, Actes du XVe Congres international Rencesvals/Poitiers, 21.-27. août 2000, Centre d'Études Superieures de Civilisation Médiévale, Université de Poitiers, (Civilisation médiévale, 13), 2002, 909-915; - Emmanuèle Baumgartner, Les Romans de la Table Ronde, Érec et Énide. Cligès. Le chevalier au Lion. Le chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes, (Foliothèque, 111), Paris 2003 [Einführung]; - Carol Dover (Hrsg.), A companion to the Lancelot-Grail cycle, Woodbridge 2003.
Franz Obermeier
Literaturergänzung:
1986
Elisabeth Schmid, Familiengeschichten und Heilsmythologie. Die Verwandtschaftsstrukturen in d. franz. u. dt. Gralromanen d. 12. u. 13. Jhrs. Tübingen 1986, S. 35-85; -
2007
James R. Simpson, Troubling Arthurian histories. Court culture, performance and scandal in C. de T.'s Erec et Enide. Oxford 2007; -
2008
Guillaume Bergeron, Les combats chevaleresques dans l'oeuvre de C. de T. Oxford 2008; - Bernhard Anton Schmitz, Gauvain, Gawein, Walewein. Die Emanzipation d. ewig Verspäteten. Tübingen 2008; - Johannes Frey, Spielräume d. Erzählens. Zur Rolle d. Figuren in d. Erzählkonzeptionen von Yvain, Iwein, Ywain und Ivens saga. Stuttgart 2008; -
2009
Julia Breulmann, Erzählstruktur u. Hofkultur. Weibl. Agieren in d. europäischen Iweinstoff-Bearbeitungen des 12. bis 14. Jhrs. München 2009.
Letzte Änderung: 22.12.2009
