Verlag Traugott Bautz
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LIPPI, Fra Filippo, Maler und Ordensgeistlicher, * um 1406 in Florenz als Sohn des Metzgers Tomaso di Lippi, + 9.10. 1469 in Spoleto. Sohn Filippino Lippi, * um 1457, Tochter Alessandra, * 1465, beide Kinder aus der Beziehung zu Lucrezia Buti. Tätig in Florenz, Padua, Prato und Spoleto. - Schon früh verwaist kam L. in seiner Vaterstadt zu den Karmelitern nach S. Maria del Carmine, das bis 1433 seine Heimstätte blieb. Dort legt er 1421 die Ordensgelübde ab. 1434 In Padua nachweisbar (Werke nicht mehr vorhanden), arbeitet er ab 1437 an zahlreichen Aufträgen, die ihn neben dem älteren Fra Angelico bald zum berühmtesten Maler von Florenz machen und ihm die lebenslange Gunst der Medici eintragen. Um ihn jeglicher Existenzsorgen zu entheben, verschaffen sie ihm 1442 durch Papst Eugen IV. das Rektoramt der Parochialkirche S. Quirico à Legnaja bei Florenz, deren Leitung er jedoch 1455 wegen krasser Vernachlässigung seiner Amtspflichten und wohl auch infolge mehrerer Strafprozesse, die ihm in den 50er Jahren anhängen, wieder verlustig geht. Trotz seiner Überführung als Betrüger und Fälscher im Jahre 1450 wird er auf die Vermittlung seiner hohen Gönner hin 1450/51 Kaplan des Nonnenklosters S. Niccolò de Frieri in Florenz und 1456 Kaplan im Nonnenkloster S. Margherita in Prato. Gegen 1452 nimmt er die Arbeit am Freskenzyklus im Dom von Prato auf, wo er mit Unterbrechungen bis 1464 tätig ist. Der schlecht beleumdete Malermönch machte auch durch zahlreiche Liebeshändel von sich reden. Der Beziehung zu Lucrezia Buti, einer Nonne des Klosters, in dem L. Kaplan war, verdankt die Kunstgeschichte einen weiteren berühmten Maler: Filippino Lippi. 1461 dieser Verbindung halber angezeigt und vom Prozess wegen Sittenlosigkeit bedroht, legt sich wieder einmal die schützende Hand der Medici auf ihren Günstling. Durch Fürsprache Cosimo de' Medicis erlangen L. und die junge Nonne von Papst Pius II. die Entbindung von ihren geistlichen Gelübden. Die letzten Jahre verbrachte L. mit den Domfresken in Spoleto, wo er seinen Sohn Filippino bei sich hatte. - Die ersten prägenden künstlerischen Eindrücke bekam L. von Masolino und Masaccio, deren Arbeiten er im Carmine-Kloster als junger Ordensbruder mitverfolgen konnte. Der dort entwickelte Stil, in dem zum ersten Mal realistische Wiedergabe der Körper und ein perspektivisch gestaltetes Raumkontinuum in Szene gesetzt worden war, bleibt nicht ohne Wirkung auf den Malernovizen. - Stimmungsmä-ßig stehen seine Bilder jedoch besonders in seiner 2. Phase mehr dem innigen, zarten Lyrismus des älteren Fra Angelico nahe als der dramatisch körperhaften Kunst Masaccios. Da sein Erstlingswerk, die Fresken im Carmine-Klosterhof, weitgehend zerstört ist, läßt sich über seine frühesten Anfänge wenig mehr als die Inspiration durch Masaccio konstatieren. Der zweite Freskenzyklus (Capella Podestà in der Basilica del Santo) aus der Paduaner Zeit ist vollends vernichtet, so daß aus L.s erster Schaffensphase nur die »Madonna dell' Umiltà« (Mailand) erhalten ist, die er anstatt des üblichen Goldgrundes mit einem blauen Fond hinterfängt. 1437 wieder in Florenz, entstehen die »Madonna von Tarquinia« (Rom, Pal. Barberini), die »Verkündigung« von S. Lorenzo in Florenz und die Pala Barbadori (Louvre) für die gleichnamige Kapelle in S. Spirito - eine Madonna mit Engeln und den hll. Augustinus und Fredianus (Louvre), die großen Anklang fand. Schon hier zeigt sich die klare Architekturgliederung und die Beherrschung der Zentralperspektive, findet sich die delikate Farbführung und die Schönlinigkeit des Figurenflusses, der nun typisch für F.L. wird. Die kraftvolle Erdenschwere des Masacciostils hat er zugungsten einer poetischen Zartheit hinter sich gelassen, die so großes Gefallen findet, daß er mit dieser Formulierung entscheidend das Florentiner Tafelbild ab der Jahrhundertmitte prägt. In der Tafelmalerei sind Marienthemen seine bevorzugten Sujets: Verkündigung, Madonna mit Kind, Anbetung. Zwischen 1441 und 47 entsteht die Marienkrönung für den Hochaltar von San Ambrogio (Uffizien), ein Hauptwerk seiner 2. Stilphase. Lilientragende Engelsscharen und zahlreiche Heilige umrahmen Maria, die auf erhöhter Thronnischenarchitektur aus der Hand Gottvaters die himmlische Krone empfängt. Man könnte diese Krönung geradezu als Programmbild für den naturalistisch orientierten neuen Typus des Florentiner Altarbildes der zweiten Quattrocentohälfte bezeichnen. So tragen Heilige und Madonna nicht nur das modische Gewand der Zeit, sondern auch die Züge von Florentiner Bürgern, unter die sich an exponierter Stelle auch der Maler selbst einreiht. Laut Vasari soll gerade dieses Bild den lebenslangen Bund zwischen dem Künstler und den Medicis gestiftet haben. Auch auf dieser Tafel hat L. sich der Mithilfe von Assistenten bedient, wie an den schwächeren Engelsfiguren im Hintergrund sichtbar wird. Immer wieder brachte L. ikonographische Neuerungen. So in der Madonna aus S. Croce (Uffizien), wo die vier Heiligen sitzend dargestellt sind, oder in der Verkündigung, wo der Engel von rechts kommt statt wie meist üblich von links. Eine völlig neue Auffassung zeigt sich in den drei Anbetungsbildern, die L. in das Waldesinnere verlegt, besonders im aktions- und figurenärmeren und damit stilleren Berliner Bild: die kniende Maria in Anbetung des Kindes versunken, das nackte Knäblein auf blumenübersäter Waldwiese liegend, assistiert vom Johannesknaben und hl. Bernhard, darüberschwebend die Trinität. Das ganze ist eine Szene von außerordentlichem Liebreiz und großer Innigkeit. Die helle Farbigkeit der Figuren setzt sich wirkungsvoll vom Waldesdunkel ab, das als erlebte Natur und nicht mehr nur als Staffage dargestellt ist, so daß dieses Bild als das erste Waldstilleben in der abendländischen Malerei gelten kann. Auch das Thema als solches - Anbetung des Kindes in Waldlandschaft - muß als ikonographische Neuerung angesehen werden. Ein weiteres richtungsweisendes Tafelbild stammt aus L.s zweiter Periode: das Bartolini-Tondo mit der Wochenstube der hl. Elisabeth und Maria im Vordergrund (Pal. Pitti). Dieses Bild ist in mehrfacher Hinsicht typisch für L.: War ihm schon in der Marienkrönung, wo noch die gotische Form des Triptychons einen dreiteiligen Rahmen vorgegeben hatte, die vereinheitlichende Integration gelungen, so verbindet er hier die auf drei Raumbühnen verlagerten Szenen zu einer geschlossenen, äußerst virtuosen Komposition innerhalb der Kreisform der Tafel. Auch technisch erweist sich L. auf der Höhe seiner Zeit: die Linien von Kassettendecke und Fußbodenquadratur treffen in einem Fluchtpunkt zusammen. Sakrale Thematik kommt im profanen Gewand des florentinischen Alltags daher, gefaßt in L.s eleganten Linearstil und eine helle, klare Farbigkeit, die die feine Empfindsamkeit der Figuren unterstützt. - Mit den Fresken im Dom zu Prato, an denen L. mit seinen Gehilfen fast 16 Jahre arbeitete, schafft er den bedeutendsten Freskenzyklus der Quattrocento-Mitte. In diesen Szenen aus dem Leben des Täufers und des hl. Stephan, deren populärste der Tanz Salomes ist, hat er seinen Erzähl- und Kompositionsstil zu voller Reife entfaltet. Der neue, überlebensgroße Figurenmaßstab wird vorbildlich. Sein zweiter großer Freskenzyklus für den Dom von Spoleto beschäftigt ihn die letzten zweieinhalb Jahre seines Lebens. Diese bereits unter Mitwirkung seines Sohnes Filippino entstandenen Bilder sind der Verherrlichung der Gottesmutter gewidmet und geben Szenen aus dem Marienleben wieder. Sowohl mit seinen Madonnenbildern als auch mit seinen Fresken schafft L. einen Typus, der die Malerei der 2. Quattrocentohälfte entscheidend prägt.
Werke: Bestätigung der Regel des Karmeliterordens, Freskenfragmente aus S. Maria del Carmine, Florenz, Museo del Belvedere, 1432; Madonna dell' Umiltà (»Madonna Trivulzio«), Mailand, Castello Sforzesco, 1437 (?); Madonna di Corneto Tarquinia, Rom, Pal. Barberini; Madonna mit Engeln und Hll. Augustinus und Fredianus (Pala Barbadori), Paris, Louvre, 1437/38 (?); Krönung Mariä, Florenz, Uffizien, zw. 1441-1447; Vision des hl. Bernhard, London, Nat. Gall., 1447; Madonna u. Kind zw. sitzenden hll. Franziskus, Damian, Cosmas und Antonius, Florenz, Uffizien, zw. 1442 u. 1450; Verkündigungen: S. Lorenzo, Florenz, um 1437; München, Alte Pinakothek, 1443-1450; Rom, Pal. Venezia, Anf. 50er Jahre; Rom, Pal. Doria Pamphili; London, Nat. Gallery, 1459; Anbetungen: (a.d. Annalenenkloster) Florenz, Uffizien, 1453; Madonna m. Johannesknaben u. hl. Bernhard, (f. Capella Medici), Berlin-West; Madonna m. Johannesknaben u. hl. Bernhard, (a.d. Camaldoli-Kloster), Florenz, Uffizien, 1463; Anbetg. d. Könige, NY, Met.Mus.; Madonna m. Kind: Florenz, Mus. Mediceo, Pal. Medici-Riccardi; Washington, Nat. Gall., 1440/45; Baltimore, Walters Art Gall.; Madonna m. Kind u. zwei Engeln, Florenz, Uffizien, 1465; Sacra conversazione (Siebenheiligenbild), London, Nat. Gall.; Freskenzyklen: Szenen aus d. Leben d. hl. Johannes u. d. hl. Stephan, Prato, Dom, 1452-64; Szenen aus dem Marienleben, Spoleto, Dom (u.Mitarbeit v. Filippino Lippi u. Fra Diamante), 1466-69. - Zahlr. Bilder m. Mitarbeitern: Madonna del Ceppo, Prato, Museo, 1453; Marienkrönungstryptichon, Vatikan, Pinakothek.
Lit.: Landino, Comento sopra la Cornelia di Dante, Fl. 1481 (Charakteristik); - Ant. Manetti, Uomini singolari in Firenze (ca. 1485). In: Operette stor., hrsg. Fl., 1887, 166; - Fr. Albertini, Memoriale di molte statue, Fl. 1510; Libro di Ant. Billi, hrsg. Bln 1892, 24 ff.; - Vasari, Le Vite, hrsg. Milanesi II, 1878, 611 ff.; - Fil. Baldinucci, Notizie de' professori..III, 1728, 100. Dokumente: meist abgedr. in Mendelsohn, 225 ff. - Monographien: I.B. Supino, F.F.L. 1902; - Henriette Mendelsohn, F.F.L., 1909; - O.H. Giglioli, F.F.L., 1921; - U. Mangin, Les deux Lippi, 1932; - G. Poggi, Sulla data dell'affresco di fra F.L. In: Rivista d'arte, 1936, 95-106; - Georg Pudelko, Per la datazione delle opere di fra F.L. In: Rivista d'arte XVIII, 1936, 45-76; - Ders., The early work of F.F.L. In: Art Bull., 1936, 104-112; - Robert Oertel, F.F.L., 1942; - A. Chastel, F.L., 1948; - Mario Salmi, F.L., 1949; - Luigi Fausti, Le pitture di F.F.L. nel Duomo di Spoleto, 1970; - G. Fadalti/ M. de Negri, F.F.L., 1971; - E. C. Strutt, F.F.L., 1972; - Giuseppe Marchini, F.F.L., 1975. (m. Dokumenten, Bibl. ab 1948) - Einzeluntersuchungen: Hermann Ulmann, F.F.L. und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. (Diss. Breslau) 1890; - Lionello Venturi, Lo sviluppo artistico di F.L. In: L'Arte, 1933, 39-45; - L. Pompili, L'ultima opera di F.F.L., 1949 (Werkmonographie); - Peter Meller, Ritratti »bucolici« di artisti del Quattrocento. In: Emporium CXXXII 1960, 3-10; - Henry S. Francis, F.F.L., St. Michael and St. Anthony Abbot. In: Bull. Cleveland Mus. Art, LI, 1964, 234 f.; - Alfred Neumeyer, F.L. Anbetung des Kindes, 1964 (Werkmonographie); - Alessandro Parronchi, Luogo d'òrigine dell' Annunciazione Mond. In: Paragone CLXXIX, 1964, 42-48; - Bernhard Degenhart, Ein Niello-Entwurf des F.F.L. in: Festschr. f. U. Middeldorf, 1968, 155-157; - Eve Borsook, F.F.L. and the murals for Prato Cathedral. In: Mitteilungen d. Kunsthist. 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Nachschlagewerke: Heinrich Brockhaus, Forschungen über Florentiner Kunstwerke, 1902, Kap. 2, Die Hauskapelle der Medici; - G.Gronau. In: Thieme-Becker Künstlerlex. XXIII, 1929, 271-274; - Raimond van Marle, The development of the Italian Schools of painting, X, 1928, 403 ff.; - Bernhard Berenson, Fra Angelico, Fra F. e la cronologia. In: Bolletino d'Arte, 1932-33, 1-22, 49-66; - Ders., Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, 1963; - Enciclopedia Universale dell' Arte, VIII, 1958, 623-631 (Mary Pittaluga); - Lex. f. Theologie u. Kirche, VI, 1961, 1071 f.; - Encicl. Catt., VII, 1406 ff; - Johannes Jahn, Wörterbuch der Kunst, 1966, 420; - Lex. der Kunst (DDR), III, 1975, 27 f.; - Kindlers Malereilexikon, 1982, Bd. IX, 205-207; - Lex. d. Kunst VII, 19892, 295-297.
Ingeborg Dorchenas
Literaturergänzung:
Keith Christiansen, Florence: Filippo Lippi and Fra Carnevale, in: From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the making of a Renaissance Master. Ed. by Keith Christiansen. New York, NY [u.a.] 2005, S. 39-65.
Letzte Änderung: 17.12.2005
