Verlag Traugott Bautz
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LULLY, Jean-Baptiste [Lulli, Giovanni Battista], * 29. September 1632 in Florenz, † 22. März 1687 in Paris. Bedeutender französischer Komponist des Barockzeitalters; als Hofkomponist Ludwigs XIV. die überragende Gestalt im Musikleben des absolutistischen Frankreich, Schöpfer der französischen Oper. - L., Sohn eines Müllers, soll in früher Jugend ersten Musikunterricht (Gitarrenspiel) von einem Franziskaner erhalten haben; er ging 1646 auf Veranlassung des Chevalier de Guise nach Paris, um am Hofe von Mlle. de Montpensier, einer Nichte des Königs, als Garçon de la chambre bzw. als Lehrer der italienischen Sprache tätig zu werden. In dieser Zeit intensiver Teilnahme am höfischen Musikleben vervollkommnete er sein Instrumentalspiel - als Violinist wurde er schnell Mitglied der Hauskapelle - und seine tänzerischen Fähigkeiten und erwarb sich, unter dem Eindruck wichtiger musikalischer Aufführungen jener Zeit stehend (z. B. L. Rossis Orfeo 1647 am königlichen Hof), durch das Studium bei italienischen und französischen Komponisten (u. a. M. Lambert, F. Roberday) grundlegende Kenntnisse in der Kompositionskunst. Die politisch bedingte Flucht der Prinzessin de Montpensier aus Paris ins Exil 1652 (Fronde-Aufstand und Bürgerkrieg 1648-1653) ließ L. seinen Abschied nehmen und Anstellung am königlichen Hof suchen, wo er sich rasch das Vertrauen und die Gunst des Königs zu sichern vermochte. Ab 1653 komponierte er kleinere Werke für den Hof und wurde bereits im selben Jahr von Ludwig XIV. zum Komponisten seiner Instrumentalmusik (Compositeur de la musique instrumentale) ernannt; vorerst bestand L.s Aufgabe in der Komposition der Instrumentalsätze von Ballets, bald jedoch trat er mit eigenen Ballets, Divertissements und weiteren Stücken (Balletteinlagen zu in Paris aufgeführten italienischen Opern) als Komponist immer stärker in Erscheinung und erlangte schnell die Stellung des führenden Komponisten am Hofe. Neben seiner Kompositionstätigkeit wirkte L. (besonders in der Zeit bis 1655) als Tänzer und Schauspieler in Aufführungen mit und war von Beginn seiner Anstellung am Hofe an Mitglied der berühmten 24 violons du Roi, dem ersten »Orchester« mit einheitlicher Spieldisziplin; 1656 übertrug ihm der König die Leitung der petits violons (16 Musiker), die unter seiner Führung das große »Orchester« an Leistungsfähigkeit weit überragten und hinsichtlich Präzision und Spieldisziplin an moderne Maßstäbe heranreichten. Die Erfahrungen L.s als Leiter dieses Eliteorchesters waren für seine spätere Kompositionstätigkeit von großer Bedeutung. Der nahezu uneingeschränkte Erfolg L.s in seinen schöpferischen und organisatorischen Aktivitäten führte in den Jahren 1661/62 zu mehreren Auszeichnungen und Ehrungen (1661 Surintendant und Compositeur de la musique de la chambre du roi, Einbürgerung; 1662 Maître de la musique de la famille royale), die seine Spitzenstellung am Hofe festigten und ihm weiteren Machtzuwachs verschafften. 1662 heiratete er Madeleine Lambert, die Tochter seines langjährigen Mentors M. Lambert. Während L. weiterhin mit dem Dichter Benserade an Ballets arbeitete, setzte 1663 die Zusammenarbeit mit Molière ein, die die neue dramatische Gattung der comédie-ballets hervorbrachte, eine Mischform aus gesprochener Komödie und Ballett, Sologesängen und Ensembles (z. B. Le bourgeois gentilhomme von 1670). Die comédie-ballets und ballets der 1660er Jahre enthalten bereits die wesentlichen musikalischen Elemente der späteren großen Opernwerke. Das Jahr 1672 brachte in L.s Laufbahn als Hofmusiker Ludwigs XIV. eine bedeutsame Wende, nämlich die Hinwendung zur Oper, die von diesem Zeitpunkt an im Mittelpunkt von L.s Schaffen stehen sollte. Der Komposition und Produktion von Opern ursprünglich skeptisch gegenüberstehend, da er angesichts des mäßigen Interesses der höfischen Gesellschaft an den Opern-Gastspielen der Italiener in Paris kaum Erfolgschancen für eigene Werke dieser Gattung sah, mußte L. seine Ansicht revidieren, als die ersten Opernproduktionen (Libretti von Perrin, Musik von Cambert) in der 1669 von dem Dichter P. Perrin gegründeten Académie d'Opéra beim Publikum großen Anklang fanden; als Perrin 1671 wegen unseriöser Geschäftsgebaren seiner Partner in Haft genommen wurde und der Verkauf des ihm 1669 vom König verliehenen Opernpatentes seine Freilassung zu ermöglichen versprach, bot sich L. die willkommene Gelegenheit, das Opernprivileg zu erwerben und sich somit seiner Konkurrenten Perrin und Cambert zu entledigen, die mit ihren erfolgreichen Opernproduktionen seinen Einfluß bei Hofe und seine führende Stellung im Pariser Musikleben gefährdet hatten. Im März 1672 erhielt L. vom König die lettres patentes für ein neues Opernprivileg, das ihn zur Errichtung einer Académie royale de musique berechtigte und ihm die alleinige Entscheidungsgewalt über die Aufführung jeglicher musikalischer Bühnenwerke in Paris verlieh. Damit konnte L. seine Machtposition am Hofe und im Pariser Musikleben festigen und weiter ausbauen. Die (Opern-) Produktionen der Académie royale de musique dienten, wie es in den Bestimmungen der lettres patentes festgelegt war, zuallererst der Unterhaltung und Zerstreuung des Königs und des Hofes und repräsentierten - als ein Mittel absolutistischer Machterhaltungspolitik - Leistungen und Glanz des Staates des »Sonnenkönigs«. Zusammen mit dem Dichter Ph. Quinault konzipierte und realisierte L. die neue, musikgeschichtlich sehr bedeutsame musikdramatische Form der Tragédie en musique (in der Mitte des 18. Jahrhunderts bürgerte sich der heute gängigere Begriff Tragédie lyrique ein), deren erste Vertreterin, Cadmus et Hermione (1673), begeisterte Aufnahme fand. In fruchtbarer Zusammenarbeit mit Quinault, der bis zuletzt sein favorisierter Librettist blieb (die Arbeit mit anderen Dichtern, u. a. Corneille und Racine, blieb Episode), konnte L. fast jährlich eine neue Oper vollenden und zur Aufführung bringen; neben der eigentlichen Kompositionstätigkeit kümmerte er sich als Direktor der Pariser Opéra ( = Académie royale de musique) gleichermaßen intensiv um aufführungspraktische und organisatorische Belange: So wirkte er bei der Produktion seiner eigenen Werke als Regisseur, Choreograph und Dirigent mit, wobei unter seiner Einstudierung bzw. Leitung Orchesterspiel und Ausführung der Vokalpartien ein damals unübertroffenes Niveau erreichten. Auch bei der Spielplangestaltung der Pariser Opéra wußte L. innovatorische Akzente zu setzen, indem er - allerdings grundsätzlich an der damals gängigen Praxis der Ensuite-Aufführungen festhaltend - den vorher unbekannten Wechsel zwischen neuem Werk und »Repertoirestück« und zwischen ernstem und leichterem Genre (Tragédie en musique - Ballett, Pastorale) innerhalb einer Saison vorsah. Sowohl bei Hofe als auch in breiten Bevölkerungsschichten - seit Erteilung des Opernprivilegs war das höfische Musiktheater infolge der Aufführungen im Pariser Opernhaus auch eine öffentliche Veranstaltung - hatten L.s Werke immensen Erfolg; die Musik seiner Opern war in Paris wie auch in den Provinzen in Form gesungener Einzelarien, geistlicher und weltlicher Parodien und der Instrumentalsuite weit verbreitet. Ab 1677 erschienen seine Werke im Druck, fast alle als vollständige Partitur. 1680, auf dem Höhepunkt seiner Berühmtheit angelangt, wurde L. vom König zum Secrétaire du roi ernannt, womit die Erhebung in den Adelsstand verbunden war. Er starb 1687 an den Folgen einer Fußverletzung, die er sich beim Dirigieren mit dem Dirigentenstab zugezogen hatte, und wurde in der Eglise des Petits-Pères bestattet. - J.-B. L. war die beherrschende, vielseitigste Musikergestalt seiner Zeit in Frankreich und übte mit seinem von der Nachwelt als klassisch empfundenen Werk, vor allem mit den Tragédies en musique, weitreichenden und nachhaltigen Einfluß auf die gesamteuropäische Musikgeschichte aus - sowohl auf dem Gebiet der Oper als auch im Bereich der Orchester- und Instrumentalmusik; in seiner Persönlichkeit verbanden sich in perfekter Weise hohe Anpassungsfähigkeit an den herrschenden Musikgeschmack mit feinem Gespür für den wohldosierten Einsatz musikalischer Neuerungen (z.B. überraschender, neuartiger harmonischer Wendungen), so daß man W. A. Mozarts berühmte, vielzitierte Beschreibung seiner drei ersten Wiener Klavierkonzerte auch zur Charakterisierung von L.s Werk verwenden könnte: »(...) eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht (...) angenehm in die ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein Satisfaktion erhalten - doch so - daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen, warum.« Diese Ästhetik des »juste milieu« (Lionel de La Laurencie), die gleichwohl von musikalischem Opportunismus deutlich zu unterscheiden ist, dürfte als Schlüssel von L.s durchschlagendem Erfolg anzusehen sein. Sein gesamtes Schaffen ist, besonders unter dem Aspekt der Entstehung der vitalen Lully-Tradition und -Verehrung in Paris, die sich in einer erstaunlichen Repertoirebeständigkeit seiner Opern und in der intensiven und nachhaltigen Rezeption seiner Werke bis weit ins 18. Jahrhundert hinein ausdrückte, stets vor dem Hintergrund seiner Einbindung in den Hofstaat Ludwigs XIV. zu sehen; mitentscheidend für ihr ungewöhnlich langes, wenn auch nicht unbeschädigtes Überleben im Repertoire der Pariser Oper - nach 1765 erreichte die damals übliche Bearbeitungspraxis ein Ausmaß, das in den Aufführungen vom intendierten Text L.s und Quinaults nur noch Bruchstücke übrigließ - war der nationale Symbolwert, den die Opern L.s in der Zeit ihrer Entstehung bekamen: Seine musikdramatischen Werke wurden von der Nachwelt mit dem Königtum Ludwigs XIV. bzw. mit dem grand siècle identifiziert und den bedeutenden künstlerischen Leistungen der französischen Klassik in Literatur (Corneille, Racine, Molière) und bildender Kunst (Lebrun, Poussin) an die Seite gestellt. In planvoller Orientierung an den Bedingungen einer vom König protegierten, sich vom übermächtigen italienischen Einfluß emanzipierenden, eigenständigen französischen Musik führte L.s Schaffensweg - »Nie wieder ist eine Musikerlaufbahn so rational und erfolgreich selbstinszeniert worden« (Werner Braun) - von Balletten, jener in der französischen Musikkultur so tief verwurzelten, intensiv gepflegten und für die französische Oper prägenden Gattung, über die zusammen mit Molière konzipierten comédie-ballets als Vertreter eines eigenen französischen Buffostils bis zu der neuen dramatischen Gattung der Tragédie en musique, dem Gipfelpunkt von L.s Schaffen für die Musikbühne. Obschon genaugenommen nicht direkt am Anfang der französischen Operngeschichte stehend - als erste französische Opern sind die Pastoralopern von M. de La Guerre (1657) und R. Cambert/P. Perrin (1659 und 1671) anzusehen -, war es L. vorbehalten, mit der von ihm und Quinault erfundenen Operngattung der Tragédie en musique einen nationalen französischen Opernstil auszubilden bzw. eine französische Nationaloper hervorzubringen und dieser zu immenser Bedeutung und zu weitreichendem Einfluß zu verhelfen. In dem Bestreben, eine dramatische Kunstform zu schaffen, die Instrumental- und Vokalmusik, Ballettelemente und reiche Bühnenausstattung mit einem Handlungsgerüst vereinigte, orientierten sich Lully/Perrin an der klassischen französischen Tragödie des Sprechtheaters jener Zeit (Corneille, Racine), mit der die Tragédie en musique allerdings nur eher oberflächliche Kennzeichen teilt (5 Akte; Stoffe aus der altgriechischen Mythologie; heroische Charaktere; Erhabenheit, Strenge, Würde von Form und Inhalt); genauer läßt sich die von Lully/Perrin geschaffene »französische Barockoper als ein reich ausgestattetes, die Idee des Absolutismus vertretendes und auf fünf Akte ausgeweitetes Pastorale charakterisieren« (Werner Braun). Obgleich L.s Œuvre nahezu ausschließlich Werke des Musiktheaters umfaßt (Tragédies en musique, ballets, comédie-ballets), beeinflußte es aufgrund des - im Vergleich zur italienischen Oper ungleich höheren - Stellenwerts, der der Instrumentalmusik in seinen musikdramatischen Werken zukommt, auch die Entwicklung der Instrumental- und Orchestermusik in Frankreich und Europa in erheblichem Maße; bereits zu L.s Lebzeiten war es gängige und vielgeübte Praxis, Instrumental- und Vokalsätze aus den Opern zu sog. Opernsuiten (in orchestraler oder in Triobesetzung) zusammenzustellen, die vom Publikum gleichsam als absolute Musik gehört werden bzw. von aristokratischen und bürgerlichen Dilettanten selbst aufgeführt werden konnten und die erheblich zur Verbreitung von L.s Werk in allen Bevölkerungsschichten beitrugen und ihn als Instrumentalkomponisten in ganz Europa bekannt machten. Im Gegensatz zu der zyklisch-architektonischen Anlage der später in Deutschland gepflegten Suite (z.B. der von Bach in Deutschland zum Höhepunkt geführten Cembalo-Suite) handelt es sich bei den L.schen Instrumentalsuiten - es ist im übrigen nur eine nachweislich von L. selbst zusammengestellte suitenartige Folge von Sätzen in Triobesetzung bekannt - um potpourriartige, locker gefügte Zusammenstellungen, deren einzige formale Norm die Ouvertüre ist; ansonsten folgen sie allein dem Prinzip einer möglichst abwechslungsreichen Anordnung der Instrumentalsätze. »Die Opernsuiten L.s gehörten zur am meisten gespielten Instrumentalmusik in der Zeit zwischen 1675 und 1720.« (Herbert Schneider) Wichtige Errungenschaften L.s auf dem Gebiet der Instrumental- und Orchestermusik waren die Ausprägung der französischen Ouvertüre als feststehende musikalische Form (dreiteilig, langsam-schnell-langsam), seine »Vorarbeiten« zur barocken (Ouvertüren-) Suite eines Bach oder Händel, die Kultivierung und Einführung neuer Tänze in die höfische Musik (Bourrée, Menuett, Loure usw.), die Aufnahme von Horn und Oboe ins Orchester (1664), eine neuartige Orchesterorganisation bzw. -disziplinierung (Gleichheit des Bogenstrichs) und Entwicklungsanstöße im Bereich der Kammermusik (Triobildung). Daß eine ganze Gruppe deutscher Komponisten aus der Zeitgenossenschaft L.s nach ihrer Orientierungsfigur benannt wird (wichtige Lullysten sind u.a. die beiden Lully-Schüler G. Muffat und J. S. Kusser), spiegelt die enorme Wirkungsmacht der französischen Orchesterkunst L.s wider, deren herausragender Einfluß vor allem an den protestantischen deutschen Höfen spürbar war und die in den Werken Telemanns, Händels und Bachs deutliche Spuren hinterließ.
Werk- und Quellenverzeichnis: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully, hrsg. v. H. Schneider. Tutzing 1981 [LWV]; darin auch die bislang vollständigste Erfassung aller Quellen, bes. der Manuskripte; daneben für spezifische Quelleninformationen wichtig der Catalogue Raisonné of the Literary Sources for the Tragédies Lyriques of Jean-Baptiste Lully: Lully Livret Catalogue, hrsg. v. C. B. Schmidt. New York 1995 [LLC].
Werke: A. Bühnenwerke (LWV-Nr., ggf. Angabe der Gattung, Libretto, Aufführungsdatum) I. Ballets, Mascarades, Intermèdes: Ballet du Temps (LWV 1, Benserade, 1654); Ballet des Plaisirs (LWV 2, Benserade, 1655); Ballet des Bienvenus (LWV 4, Benserade, 1655); Ballet de la Revente des habits (LWV 5, Benserade, 1655 oder 1661); Ballet de Psyché (LWV 6, Benserade, 1656); La Galanterie du Temps (LWV 7, Mascarade, Anon., 1656); Ballet de l'Amour malade (LWV 8, Abbé Buti, 1657); Ballet d'Alcidiane (LWV 9, Benserade, 1658); Ballet de la Raillerie (LWV 11, Benserade, 1659); Xerxès (LWV 12, Intermèdes, 1660); Ballet de Toulouse (LWV 13, Text verloren, 1660); Ballet de l'Impatience (LWV 14, Abbé Buti, 1661); Ballet des Saisons (LWV 15, Benserade, 1661); Hercule amoureux und Ballet des sept Planètes (LWV 17, Intermèdes, Abbé Buti, 1662); Ballet des Arts (LWV 18, Benserade, 1663); Les Noces de Village (LWV 19, Mascarade ridicule, Benserade, 1663); Les Amours déguisés (LWV 21, Périgny, 1664); Entr'actes d'Oedipe (LWV 23, Intermèdes, Corneille, 1664); Mascarade du Capitaine ou L'Impromptu (LWV 24, Anon., 1664 oder 1665); Ballet de la Naissance de Vénus (LWV 27, Benserade, 1665); Ballet des Gardes ou les Délices de la campagne (LWV 28, Anon., 1665); Le Triomphe de Bacchus dans les Indes (LWV 30, Mascarade, Anon., 1666); Ballet des Muses (LWV 32, Benserade, 1666); Le Carnaval (LWV 36, Mascarade, Benserade, 1668); Ballet de Flore (LWV 40, Benserade, 1669); Ballet des Ballets (LWV 46, Molière/Quinault, 1671); Le Carnaval (LWV 52, Mascarade, Benserade/Molière, 1675); Le Triomphe de l'Amour (LWV 59, Quinault/Benserade, 1681); Le Temple de la Paix (LWV 69, Quinault, 1685); Fragments de M. de Lully (LWV 79, von fremder Hand zusammengestellt, Ballet, 1702); Pourceaugnac (LWV 80, Divertissement comique, vgl. LWV 41) II. Comédies-ballets, Tragédie-ballet, Pastorales, Idylle, Eglogue: Les Fâcheux (LWV 16, Comédie-ballet, Molière, 1661); Le Mariage forcé (LWV 20, Comédie-ballet, Molière, 1664); Les Plaisirs de l'Ile enchantée (LWV 22, Ballet, Molière, 1664); L'Amour médecin (LWV 29, Comédie-ballet, Molière, 1665); Pastorale comique (LWV 33, Comédie-ballet, Molière, 1667); Le Sicilien (LWV 34, Comédie-ballet, Molière, 1667); Le grand Divertissement Royal de Versailles, darin: George Dandin (LWV 38, Comédie-ballet, Molière, 1668); La Grotte de Versailles (LWV 39, Eglogue en musique, Quinault, 1668); Divertissement de Chambord, darin: Monsieur de Pourceaugnac (LWV 41, Comédie-ballet, Molière, 1669); Le Divertissement Royal, darin: les Amants magnifiques (LWV 42, Comédie-ballet, Molière, 1670); Le Bourgeois Gentilhomme, darin: Ballet des Nations (LWV 43, Comédie-ballet, Molière, 1670); Psyché (LWV 45, Tragédie-ballet, Molière/Corneille/Quinault, 1671); Les fêtes de l'Amour et de Bacchus (LWV 47, Pastorale, Molière/Périgny/Quinault, 1672); Idylle sur la Paix (LWV 68, Divertissement, Racine, 1685); Acis et Galatée (LWV 73, Pastorale héroïque, Campistron, 1686) III. Tragédies en musique: Cadmus et Hermione (LWV 49, Quinault, 1673); Alceste (LWV 50, Quinault, 1674); Thésée (LWV 51, Quinault, 1675); Atys (LWV 53, Quinault, 1676); Isis (LWV 54, Quinault, 1677); Psyché (LWV 56, Corneille/Quinault/Fontenelle, 1678); Bellérophon (LWV 57, Corneille/Fontenelle/Boileau, 1679); Proserpine (LWV 58, Quinault, 1680); Persée (LWV 60, Quinault, 1682); Phaéton (LWV 61, Quinault, 1683); Amadis (LWV 63, Quinault, 1684); Roland (LWV 65, Quinault, 1685); Armide (LWV 71, Quinault, 1686); Achille et Polixène (LWV 74, Campistron, 1687). - B. Instrumentalwerke: Marches (LWV 10, 44, 48, 66, 75); Branles (LWV 31); Trio de la Chambre du Roi (LWV 35); Plusieurs pièces de symphonie (LWV 70); Airs pour le Carroussel de Monseigneur (LWV 72); Tänze (LWV 75); vermutlich von Lully stammende Instrumentalwerke (LWV 78). - C. Weltliche Vokalwerke (LWV 3, 76, 78). - D. Geistliche Werke: Miserere (LWV 25, Motet, 1664); O lacrymae (LWV 26, Motet, 1664); Plaude laetare (LWV 37, Motet, 1668); Te Deum (LWV 55, Motet, 1677); De profundis (LWV 62, Motet, 1683); Dies irae (LWV 64/1, Motet); Benedictus (LWV 64/2, Motet), Stimmendruck von LWV 64 1684; Quare fremuerunt (LWV 67, Motet, 1685); nicht datierbare Petits Motets, Grands Motets und ein geistliches Air (LWV 77).
Gesamtausgaben: Alte Gesamtausgabe: Jean-Baptiste Lully, Oeuvres complètes, publiées sous la direction de Henry Prunières, Paris, Editions de la Revue Musicale, 1933-1939, Reprint, New York, Broude Brothers, 1966. Les Opéras, Vol. I: Cadmus et Hermione; Vol. II: Alceste; Vol. III: Amadis. Les Ballets, Vol. IV: Ballet du Temps, Ballet des Plaisirs, Ballet de l'Amour malade; Vol. V: Ballet d'Alcidiane, Ballet des Gardes, Ballet de Xerxès. Les Motets, Vol. VI: Miserere; Vol. VII: Plaude laetare, Te Deum, Dies irae. Les Comédies-ballets, Vol. VIII: Le Mariage forcé, l'Amour médecin; Vol. IX: Les Plaisirs de l'Ile enchantée, la Pastorale comique, le Sicilien, le grand Divertissement de Versailles (George Dandin); Vol. X: Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois Gentilhomme, les Amants magnifiques. - Neue Gesamtausgabe: Jean-Baptiste Lully: The collected Works, hrsg. v. Carl B. Schmidt. New York 1996- ; bisher erschienen: Series IV, Vol. 5 mit den drei Motetten Quare fremuerunt gentes, LWV 67; Notus in Judaea Deus, LWV 77/17; Exaudiat te Dominus, LWV 77/15, hrsg. v. Lionel Sawkins, Carl B. Schmidt, John Hajdu Heyer und Anne Baker. New York 1996.
Einzelausgaben: Alceste, Armide, Atys, Bellérophon, Cadmus et Hermione, Isis, Persée, Phaéton, Proserpine, Psyché und Thésée (alle als Klavierauszug, teilw. gekürzt) in: Les chefs-d'oeuvres classiques de l'opéra français, hrsg. v. Th. de Lajarte. Paris 1876-1892. - Armide, Atys, Les fêtes de l'Amour et de Bacchus und Persée in: French Opera in the 17th and 18th Centuries, hrsg. v. B. Brook. New York 1984. Zu weiteren Einzelausgaben der Opern und anderer Werke Lullys s. die Angaben in den einschlägigen Lexika, z.B. MGG, Riemann, New Grove Dictionary of Music and Musicians, New Grove Dictionary of Opera.
Lit.: bis 1991 s. die Literaturangaben in den einschlägigen Lexika, z.B. MGG, Riemann, New Grove Dictionary of Music and Musicians und besonders im New Grove Dictionary of Opera (umfangreich, gute thematische Gliederung); ab 1991: James R. Anthony, Air and aria added to French opera from the death of Lully to 1720, in: Revue de musicologie, Vol. LXXVII/2 (1991), 201-219; - Mario Armellini, Le due Armide: Metamorforsi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck. Florenz 1991; - Manuel Couvreur, La collaboration de Quinault et Lully avant la Psyché de 1671, in: Recherches sur la musique française classique, Vol. XXVII/XXVIII (1991-92), 9-34; - Patrick van Dieren/Alain Durel (Hrsg.), La tragédie lyrique. Paris (Cicero-Théâtre des Champs-Elysées) 1991; - Aude Ehrhardt, Ecrire pour l'opéra au XVIIe siècle en France: le monologue dans les tragédies lyriques de Quinault et Lully. Mémoire de D.E.A., Paris 1991; - Emmanuel Haymann, Lulli [sic]. Paris 1991; - Achim Hofer, Militärmärsche am Hofe des »Sonnenkönigs«: Voraussetzungen, Formen, Auswirkungen, in: Tibia: Magazin für Freunde alter und neuer Bläsermusik, Vol. XVI/2 (1991), 430-437; - Patricia Howard, The influence of the Précieuses on content and structure in Quinault's and Lully's tragédies lyriques, in: AMus, Vol. LXIII/1 (Jan.-März 1991), 57-72; - Volker Kapp (Hrsg.), Le bourgeois gentilhomme: Problèmes de la comédie-ballet (Biblio 17, Nr. 67). Paris 1991; - Catherine Kintzler, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau. Paris 1991; - Jérôme de La Gorce, Josiane Bran-Ricci u.a. (Hrsg.), Lully, un âge d'or de l'opéra français. Paris 1991; - Jérôme de La Gorce, Palais oniriques d'opéras lullystes, in: Monuments historiques 175 (Juli-Aug. 1991), 12-16; - Edmond Lemaître, Les sources des Plaisirs de l'île enchantée, in: Revue de musicologie, Vol. LXXVII/2 (1991), 187-200; - François Lesure, Musique française et musique italienne au XVIIe siècle, in: Revue de musicologie, Vol. LXXVII/2 (1991), 165-333; - William Malloch, Bach and the French ouverture, in: The musical quarterly, Vol. LXXV/2 (1991), 174-197; - Philippe Beaussant, Centre de Musique Baroque de Versailles. Lully: ou le musicien du soleil. Paris 1992; - Ders., Giambattista Lulli, créateur de l'opéra français, in: Les Samedis musicaux du Château de Versailles: Baroque français, baroque italien au XVIIe siècle - Du 9 mai au 5 septembre 1992 (Versailles: Centre de Musique Baroque, 1992) 37-41; - Ronald Broude, Le Cerf, Lully, and the workshop tradition, in: The creative process. New York 1992, 17-30; - Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully: Musique et dramaturgie au service du prince (Musique et son temps, 1). Bruxelles 1992; - Hélène Himelfarb, Source méconnue ou analogie culturelle?: Des livrets d'opéras lullystes au décor sculpté des jardins de Versailles, in: Gazette des beaux-arts, Vol. CXXXIV/1486 (Nov. 1992), 179-194; - Jérôme de La Gorce, Les débuts de l'opéra français: Origines et formation de la tragédie en musique, in: Les premiers opéras en Europe et les formes dramatiques apparentées; Actes du 4e seminaire international de la Société Internationale d'Histoire Comparée du Théâtre, de l'Opéra et du Ballet. Paris 1992, 133-140; - Raphaëlle Legrand, Persée de Lully et Quinault: Orientation pour l'analyse dramaturgique d'une tragédie en musique, in: Analyse musicale, 27 (Apr. 1992), 9-14; - Fritz Reckow, Der inszenierte Fürst: Situationsbezug und Stilprägung der Oper im absolutistischen Frankreich, in: Die Inszenierung des Absolutismus: Politische Begründung und künstlerische Gestaltung höfischer Feste im Frankreich Ludwigs XIV. Erlangen 1992, 71-104; - Les Samedis musicaux du Château de Versailles: Baroque français, baroque italien au XVIIe siècle. Du 9 mai au 5 septembre 1992. Versailles, Centre de Musique Baroque, 1992; - Herbert Schneider, Händel und die französische Theatermusik in ihren dramatisch-szenischen Aspekten, in: Händel-Jahrbuch, Vol. XXXVII. Köln 1992, 103-120; - Marcelle Benoît, L'Europe musicale au temps de Louis XIV. Paris 1993; - William Brooks, 17th-century culture: Quinault and Lully resurgent, in: French studies, Vol. XLVII (Juli 1993), 17-19; - James P. 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Jörgen Pfeffer
Literaturergänzung:
2005
Giorgio Erle, Leibniz, Lully e la teodicea. Padova 2005; -
2009
Michael Robertson, The courtly consort suite in German-speaking Europe, 1650-1706. Farnham, Surrey 2009.
Letzte Änderung: 19.01.2010
