PFORR, Franz, * 5.4. 1788 in Frankfurt am Main, † 16.6. 1812 in Albano Laziale bei Rom. Vater: Johann Georg P., Mutter: Johanna Christiane Tischbein, Bruder: Heinrich P. - P.s Oeuvre ist, da ihm nur 24 Lebensjahre beschieden waren, nicht eben umfangreich - ein halbes Dutzend Gemälde und rund 150 Zeichnungen. Dennoch nimmt er einen wichtigen Platz innerhalb jener Gruppe von Künstlern ein, die zu Beginn des 19. Jhs. einer Erneuerung der Kunst durch Rückbesinnung auf Religion und Mittelalter anstrebten und sich auf die romantischen Werte von Freundschaft und wahrem Künstlertum besannen. Er war Gründungsmitglied der im Umfeld der Wiener Akademie entstandenen Lukasbrüderschaft und gehörte zu jenem deutsch-römischen Künstlerzirkel, den die Italiener ihrer Lebensanschauung und Haartracht wegen scherzhaft »Nazarener« nannten. Die kurze Zeitspanne Lebens, die P. nur vergönnt war, konnte kein ausgereiftes Werk zeitigen, doch trotz gewisser Unvollkommenheit finden wir uns einer geschlossenen künstlerischen Position gegenüber, die - typisch romantisch - sich als Einheit von Leben, Kunst und Künstlertum versteht und sehr bewußt auf neugestellte künstlerische Fragen reflektiert. P.s Briefe geben hier einen ausgezeichneten Einblick in die Grundanliegen seiner Kunstkonzeption, die sich von bloßer Virtuosität der Technik distanzierte und in hohem Maße von Werten wie echter Empfindung, Wahrheit und Gefühlstiefe gekennzeichnet war. Die Gesinnung, die zum Kunstwerk führte und sich in ihm äußerte, wurde zum zentralen Moment. - P. war durchaus in ein künstlerisches Milieu hineingeboren und von Anfang an zum Maler bestimmt. Sein Vater und erster Lehrherr war der damals geschätzte Tier-, Landschafts- und vor allem Pferdemaler Johann Georg P., der deshalb der »deutsche Wouwerman« genannt wurde. Auch seiner Mutter, eine Schwester von Johann Heinrich Tischbein d.J., war diese Sphäre vertraut. Schon mit 12 verlor P. die Eltern und ein Jahr später auch noch den einzigen Bruder. Doch förderten ihn seine Frankfurter Vormünder, Sarasin-Chorin und vor allem der ihm väterlich zugetane Johann David Passavant, Vater seines gleichnamigen Kindheits- und Jugendfreundes, nach Kräften. Man schickte ihn 1801 zu weiterem Unterricht zu seinem Onkel J.H. Tischbein nach Kassel, wo dieser Galerie-Inspektor war, und ermöglichte ihm 1805 die Wiener Akademie zu beziehen, wo er bei Maurer und Heinrich Friedrich Füger lernte, zunächst mit dem Wunsch, »Bataillenmaler« zu werden. Doch da ihn alles abstieß, was nur mechanische Routine, Effekthascherei und reines Kopieren war, mißfiel ihm der akademische Betrieb sehr rasch. In seiner Ablehnung traf er sich mit fünf Gleichgesinnten, mit Friedrich Overbeck und den künstlerisch weniger bedeutenden, aber für die Entwicklung dieser Kunstrichtung wichtigen Freunden Johann Konrad Hottinger, Josef Sutter, Ludwig Vogel und Josef Wintergerst. Seit Juli 1808 arbeiteten sie in gleichem Geiste zusammen und gründeten am 10.7.1809 den nach dem Schutzpatron der Maler genannten Lukasbund. Man knüpfte damit bewußt an die mittelalterliche Tradition der Malerzünfte an. Die Lukasbrüder strebten in mancherlei Hinsicht eine Erneuerung der Kunst an und wollten sie »von der jetzigen Ausartung auf den Weg der Wahrheit zurückführen«. - Für P. - neben Overbeck die Hauptfigur des Freundeszirkels - wird der gemeinsame Ausstellungsbesuch in der neu eröffneten Kaiserlichen Galerie im Wiener Belvedere zum Schlüsselerlebnis, das seine ideelle Grundintention weiter festigt - die Bevorzugung der Schlichtheit, Echtheit und Frömmigkeit der alten Meister vor der brillierenden Art der neueren Malerei. »Die alten Meister suchten etwas zu machen, das gut ist, aber die neueren machen Werke, die gut scheinen«. Dementsprechend wurden auch an die Lebensweise des Künstlers hohe Ansprüche gestellt. Hier fügen sich die Gesinnungen der Freunde ganz in das frühromantische Gedankengut, wie es sich etwa in den Wackenroderschen »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« äußert, wo die Hinwendung zu Raffael, zur altdeutschen Malerei und zur Religiosität des Mittelalters vorgeprägt ist. Doch näher betrachtet vollzieht sich hier etwas anderes als nur die Rückbesinnung auf religiös motivierte Kunst: Kunst wird quasi sakralisiert, wird ganz eigentlich zum gefeierten Inhalt einer Kunstreligion mit hohem Indivialkult, wie er dem mittelalterlichen Künstler fremd war. Ein weiteres wichtiges Moment ist der romantische Freundeskult, der sich u.a. in den sogenannten Freundschaftsbildern niederschlägt, von denen uns Overbeck und P. beredte Beispiele hinterlassen haben. Während der französischen Besatzung wurde die Akademie 1809 bis Ende des Jahres geschlossen und nur teilweise eröffnet; für die aufmüpfigen Schüler fand sich kein Platz mehr. Nachdem der kleine Sechserkreis sich in nicht unliebsamer Isolierung mit einem Privatmodell weiter dem Studium der Zeichen- und Malkunst widmete, reifte allmählich der Wunsch heran, sich nach Italien zu begeben, dem gelobten Land der Künste. Im Mai 1810 war es soweit, P., Overbeck, Hottinger und Vogel gingen nach Rom. Sie wohnten zuerst in der Villa Malta, dem Domizil so vieler deutscher Künstler, und siedelten noch im gleichen Jahr in das aufgelassene Kloster S. Isidoro über, das heute nicht mehr existiert. Hier in Rom wurden sie, nebst anderen deutschen Malern wie Cornelius, Veit oder Schadow, zu den »Nazarenern«, wie man diese zünftlerischen Deutschrömer nannte. Abends arbeitete man gemeinsam im Refektorium, das zum Aktsaal umfunktioniert worden war, am Tage jeder in seiner Zelle. Allmählich machte sich P.s Lungenkrankheit bemerkbar, sein Gesundheitszustand wurde zunehmend schlechter. Im Oktober 1811 reiste er mit den Freunden des besseren Klimas wegen nach Neapel. Die Schönheit dieser Stadt, aus der er todkrank zurückkehrte, schenkte ihm eine letzte glückliche Phase. Die Krankheit des immer mehr Verdüsternden nahm nun einen raschen Verlauf. Die Freunde brachten ihn im Mai 1812 nach Albano, in die Albaner Berge, wo er 24jährig im Juni seiner Tuberkulose erlag. - Was von P. überkommen ist, sind Vorzeichnungen, Skizzen, die Zeichnungen zum »Don Quichote«, die Götz-Illustrationen und 6 Gemälde: »Der Graf von Habsburg«, »Kaiser Rudolfs Einzug in Basel«, »Hl. Georg den Drachen tötend«, »Selbstbildnis« und die Freundschaftsallegorie auf sich und Oberbeck. Die frühesten Arbeiten tragen noch etwas steif Akademisches, doch sehr rasch findet P. zu einer neuen Kunstauffassung. Der Zyklus zu Tiecks Cervantes-Übersetzung zeigt noch das Ringen um räumliche Klarheit und Stilfindung. In den Götz-Zeichnungen, die er noch in Wien beginnt, läßt sich eine Entwicklung von der reinen Umrißlinie der 10 Blätter, die er 1810 Goethe schickt - Konturzeichnungen, wie sie der Olympier liebte - bis zu den 4 in Rom angefertigten Blättern erkennen, die eine feine, an Dürer gemahnende Binnenstrukturierung zeigen. Mit der Betonung des Lineaments als wesentlichem Formelement und Ausdrucksmittel trägt P. zur Formprägung der frühromantischen Kunst bei. Die abstrakte Linie, die Plastizität und Sinnlichkeit zugunsten größerer »Innerlichkeit« vernachlässigt, sowie in der Malerei das flächenhafte Lokalkolorit werden zu wesenmäßigen Eigenheiten nicht nur seines Stils. P. überführt seine schriftlich oft geäußerten künstlerischen Überzeugungen und den Grundsatz, daß die Gesinnung des Künstlers das Tragende sei, durchaus ins Werk: Seine Arbeiten sprechen inhaltlich und formal eine Sprache der Schlichtheit und Innigkeit. Die meisten Gemälde stammen aus der Wiener Zeit, nur ein einziges - »Sulamith und Maria« hat er in Rom gemalt. Überhaupt hatte er erst 1806 angefangen zu malen. Seine Bilder zeichnen sich durch einfache und ruhige Komposition aus, auch da noch, wo sie wie beim »Einzug Kaiser Rudolfs« vielfigurig auftreten, sind erzählerisch strukturiert und weisen Rückgriffe auf die Malerei des Mittelalters und der Renaissance auf. Thematisch umspielen sie die Heiligenlegende, das Selbstporträt, das historische Ereignisbild und das Ideenbild. - Das festliche Bild des Einzugs Rudolfs v. Habsburg entstand 1808/10 als Frucht von P.s Lektüre der Geschichte der Schweiz unter den Habsburgern. Der edelmütige Verzicht des von den Baslern gekränkten Landesherrn angesichts seiner Ernennung zum Kaiser ist hier in der Kunstgeschichte erstmals formuliert. Ein weiteres Sujet aus dem Habsburger Themenkreis stellt der 1809/10 entstandene »Graf von Habsburg« dar. Die Begebenheit - Rudolf gibt dem zu einer letzten Ölung eilenden Priester sein Pferd - war damals durch Schillers Ballade beliebt geworden. Weit überzeugender als im Einzugsbild sind hier Gesten und Inhalt umgesetzt und herausgearbeitet, die Komposition ist sicherer, die Figuren gelungener. Auch die landschaftlichen Ausblicke sind von zarter Schönheit. Sein »Hl. Georg«, obgleich stark an Raffael orientiert, stellt doch eine ganz neue Version dieses beliebten Themas dar - den träumerischen, weltabgewandten Ritter, eingefangen in fast unwirkliche Märchenstimmung. P. malte den ganz unkämpferischen Helden 1809-10, am Ende seiner Wiener Zeit. P.s »Selbstporträt« war lange für eine Arbeit Overbecks gehalten worden. Es ist ein Brustbild, auf wenig Farbtöne reduziert. Das Gesicht, das durch die flächenhafte Form und Betonung der Umrißlinien eine weitgehende Stilisierung aufweist, ist ernst und durch den sinnenden Ausdruck der hellen Augen beseelt. P.s »Sulamith und Maria« stelllt das Pendant zu Overbecks später »Italia und Germania« geheißenem Freundschaftbild dar. Einer romantischen Gepflogenheit folgend, wollte jeder für den anderen ein Bild malen, welches ihr Leben, ihre Freundschaft und Kunstideale inkarnieren sollte. P. setzte seine Idee in ein zweigegliedertes Flügelaltärchen um, das erzählerisch kleinteilig die beiden Idealgestalten Sulamith und Maria als Versinnbildlichung nicht nur ihrer Kunst- sondern auch ihrer Frauenideale in Szene setzt. Die linke Seite ist Overbeck zugeeignet: Sulamith mit ihrem Kind figuriert im Garten vor italienischer Landschaft, während Overbeck in Gestalt ihres Mannes Johannes gerade durch die Umfriedung eintritt. Die rechte Tafel zeigt Maria im gotischen Gemach, am Lesepult sitzend und nimmt Bezug auf P.s altdeutsche Gesinnung. Dieses letzte Bild P.s ist künstlerisch nicht sein überzeugendstes, verdeutlicht aber in reinster Weise die Wesensmerkmale seiner Kunstauffassung. P. gilt heute als einer der Erneuer der Kunst um 1800 und zählt zu den Pionieren der romantischen Malerei.
Lit.:
Fritz Herbert Lehr, Die Blütezeit der romantischen Bildkunst. Franz Jos. Pforr, der Meister des Lukasbundes, 1924; - Carl Georg Heise, Overbeck und sein Kreis, 1928; - Oskar Fischel, Raphael 1962; - Keith Andrews, The Nazarens, 1964; - Henning Bock, »Freundespaar und Liebespaar«. Zum Problem der Zweifigurengruppe bei Adolf v. Hildebrand. In: Jb. der Hamburger Kunstsammlungen XII, 1967, 85-96 (Vgl. m. d. Behandlg. des Themas bei Pforr); - Hubertus Lossow, Die Lukasbrüder. Die erste Sezession in der deutschen Kunstgeschichte. In: Aurora Eichendorff-Almanach, XXVII, 1967, 7-14; - Heinrich Brauer, Die Erwerbung von vier Romantiker-Zeichnungen für die Nationalgalerie. In: Berliner Museen, XVIII, 1968, 29-32; - Max Hasse, Ein unvollendetes Aquarell F.P.s. In: Städel-Jb., II, 1969, 301-309; - H. Schindler, Nazarener, romantischer Geist u. christliche Kunst im 19. Jh., 1982; - Ausstellungskatalog: Die Nazarener, Städelsches Kunstinst. Ffm, 1977; - Hans-Joachim Ziemke, F.P.: Der Drachenkampf des hl. Georg. In: Von der Idee zum Werk. Eine Ausstellg. d. Arbeitskreises Selbständiger Kulturinstitute e.V., 1991; - Paul F. Schmidt, in: Thieme-Becker, XXVI, 1932, 536 f.; - Annemarie Wengenmayr-Fast, in: KML, IV, 1967, 726 f.; - Lex. der Kunst, IX, 19892, 139.
