Verlag Traugott Bautz
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REGER, Max (Johann Bapt. Joseph Maximilian), dt. Komponist, Pianist u. Dirigent. * 19.3. 1873 Brand (Fichtelgeb./bayr. Oberpf.), † 11.5. 1916 Leipzig. Sohn des Lehrers Joseph Reger und seiner Ehefrau Minna (beide musikalisch begabt u. ausgebildet), seit 1902 vermählt mit Elsa v. Bagenski (gesch. v. Bercken). R. wuchs in Weiden (Oberpf.) auf, wo er ersten Musikunterricht bei der Mutter erhielt, dann nach Erkennung seiner ungeheuren musikalischen Begabung seit 1884 bei dem dortigen Hauptlehrer u. Organisten Adalbert Linder (Klavier und Orgel), der nicht nur ein feinsinniger Musikpädagoge war, R.s Talent in seinem ganzen Umfang erkannte, ihn zu H. Riemann, dem besten Musikgelehrten u. -theoretiker dieser Zeit vermittelte, sondern ihm in seinen jugendlichen Krisen beistand und ihm trotz seiner »modernen« kompositorischen Entwicklung - im Unterschied zu Riemann - bis zu R.s frühem Tod die Treue hielt. Das Schulpensum in Weiden erledigte R. mit solcher Leichtigkeit, daß er sich ausgiebig musikalischen Übungen und Studien widmen und sich, von den Eltern zum Lehrerberuf bestimmt (1886-89 Präparandie in Weiden), entschloß, Musiker zu werden und seit 1890 Schüler Riemanns in Sondershausen und Wiesbaden wurde, wo er schon seit 1891 Klavierunterricht gab, seit 1893 sogar in der Nachfolge Riemanns Musiktheorie lehrte. Nach 1-jähr. Militärzeit, die für ihn wie für seine Vorgesetzten eine Katastrophe war, geriet er in seelische Verwicklungen mit tiefen Depressionen und reichlichem Alkoholgenuß (fast nur freigiebig in Gesellschaft - daher die Schuldenmacherei), was ihn unter dem Einfluß seiner von den überängstlichen und argwöhnischen Eltern um ihn besorgten Schwester Emma nch Weiden zurückbrachte. Man ließ ihn nicht gern allein reisen und achtete darauf, daß er nur das Nötigste an Geld bei sich hatte. Er selbst hielt seine »Sturm- und Trankzeit« für beendet und kam in diesen Weidener Jahren zu ganz außergewöhnlichen kompositorischen Leistungen wie den großen Choralphantasien, freien Phantasien und Fugen (darunter B-A-C-H) für Orgel, den Humoresken u. Silhouetten für Klavier, Kammermusik u.v.a. - ob großen oder kleinen Formats: sein eigener Stil ist unwiderruflich geprägt und die Tür zu großen Wegen der Musik im 20. Jh. aufgestoßen, allerdings mit bewußt eingesetzten »Rückschlagventilen«, welche die Entgleisung einer sehr freien Tonalität mit überraschendem Tonartwechsel in die bis heute nicht bewältigte Atonalität verhindern sollen, was R. klar erkannt haben muß, wenn er sich als »Neutöner« fühlend, zu A. Schönbergs atonalen Kompositionen äußerte: » ... da komme selbst ich nicht mehr mit« gesagt von einem Mann, den die extremen Dissonanzballungen bei R. Strauss' Elektra nicht schockierten u. solche nicht nur in seiner symphonischen Phantasie und Fuge für Orgel nicht scheute. 1902 siedelt R. nach München über und erhofft sich auf diesem Parkett einen größeren Wirkungskreis, wird 1903/04 Lehrer an der Akademie der Tonkunst und übernimmt den Porges'schen Gesangverein, wo ihn der Umgang mit Chor und Orchester interessierte. Nach gut einem Jahr wurden beide Verträge gelöst, weil R. gegen die eingefahrene Mittelmäßigkeit mit seinen hochgesetzten Ansprüchen nicht ankam (vgl. die Reibereien G. Mahlers mit seinen Orchestern) u. gelegentlich auch wegen Konzertverpflichtungen Proben und Stunden ausfallen ließ. Am meisten verärgerte ihn in M. der Widerstand einer untergehenden Musikwelt, die nach- oder neuromantisch der »neudeutschen« Schule in der Wagner-Liszt-Nachfolge verhaftet, verblaßte und in Rudolf Louis, Ludwig Thuille, Max v. Schillings und deren wenig begabten Schülern Front gegen jenen R. machte, der bei der ungewohnten Harmonik (weit über Wagners Tristan hinaus) u. komplizierten Kontrapunktik das Gerüst und den Halt bei Bach und Brahms fand, was bei aller nach vorn gerichteten Kühnheit für sie den unangenehmen Geruch des Zurückblickens an sich trug. - Dennoch wuchsen R. in München bedeutende Freundschaften zu: Karl Straube - schon während R.s Weidener Zeit Interpret u. Wegbereiter seiner Orgelwerke, deren Entstehung er bis an dessen Lebensende beratend begleitete, und die er hinreißend wiedergab, Felix Mottl, der Leiter der Münchener Tonakademie, sowie Dirigenten und Instrumentalsolisten von hohem Rang. Außerhalb der Metropole M. wurde R. namentlich in den mehr provinziellen Universitätsstädten in ganz Deutschland und auch außerhalb als Komponist, Dirigent u. Pianist begeistert aufgenommen, vor allem von der Jugend, die den musikalischen »neudeutschen« Überschwang leid war und nach innerer Konzentration suchte - schon vor dem 1. Weltkrieg. In München entstanden u.a. die Sinfonietta und die Serenade mit doppelchöriger (senza e con sordino) Streicherbesetzung, der »Gesang der Verklärten«, ein groß angelegtes Chorwerk mit der vielfältigsten Orchesterbesetzung, die R. jemals bemüht hat, die Var. u. Fuge über ein Thema v. Bach (Kl.), Var. und Fuge über ein Thema von Beethoven (2 Kl.), Intr., Passacaglia und Fuge (2 Kl.), die aufsässige Sonate für V. und Kl. C-dur (mit A-F-F-E u. S-C-H-A-F-E), die Var. und Fuge über ein Originalthema für Org., die »Suite im alten Stil« (V. und Kl.) und das anspruchsvolle Streichquartett d-moll, das mit ungewohnten Klängen arbeitet, die modulatorisch kaum noch zu erklären sind - um hier nur das bedeutendste zu nennen. - 1907 folgt R. einer Berufung des Akademischen Rates der Universität Leipzig zum Universitätsmusikdirektor daselbst und wird dort zum Kompositionslehrer am Kgl. Konservatorium für Musik bestellt; seit 1902 war Karl Straube Thomasorganist in Leipzig. In Leipzig fand R. viele anerkennende Freunde in hochkarätigen Musiker-, Dichter- und Malerkreisen. Nur an der Universität hielt er es nicht mehr als ein Jahr aus, da das Amt des Musikdirektors mit der Leitung des Universitätssängerchores »Paulus« verbunden war, dessen Dilettantismus er sich nicht beugen konnte. Die heißgeliebte Lehrtätigkeit am Konservatorium übte er bis zum Tage seines Todes aus. Vom König von Sachsen wurde er zum Kgl. Professor und von der Jenaer Universität zum Dr. phil. h.c. ernannt (später kamen noch der Berliner Dr. med. h.c. - von Medizin verstand R. so gut wie nichts - und der Koburg-Gothaer »Hofrat«, schließlich der Meininger Generalmusikdirektor an Titeln hinzu). In Leipzig entstanden die Hiller-Variationen, sein Violinkonzert (das mit 60 min. Aufführungsdauer das längste, das es bis heute gibt), seine letzte Sonate für Klar. und Kl. in B-dur, der 100. Psalm für Chor, großes Orch. u. Org., der »Symphonische Prolog zu einer Tragödie«, das Chor-Orchesterwerk »Die Nonnen« und das Kl.-Konzert in f-moll, das auf ebenso wenig Verständnis stieß wie der Prolog, dem R. Strauss, als er seine »Elektra« vollendete, hohes Lob zollte: »Jetzt sind Sie endlich ganz bei uns!«, ohne zu wissen, daß er mit seinem »Rosenkavalier« und der »Ariadne« Wege einschlagen würde, die R. mit seiner Orch.-Serenade, den Trios für Fl., V. und Br. sowie seinen Choralkantaten, und den Männerchören op. 83 (vor allem R. Dehmels »Eine gantz neue Schelmenweys«) bereits betreten hatte. Die äußerst dichte Introduktion-Passacglia-Fuge für 2 Kl. wurde in Darmstadt begeistert aufgenommen. - Obwohl ihn schon nach einer Aufführung seiner »Suite im alten Stil« 1906 (R. am Klavier) eine leichte Apoplexie mit rechtsseitiger Lähmung überfallen hatte, dachte der künftige Dr. med. h.c. nicht daran, seine mit umständlichen (z.T. nächtlichen) Reisen verbundene Konzerttätigkeit aufzugeben, bei denen er als äußerst sensibler Pianist und - erst recht seit seiner Stellung als Leiter der Meininger Hofkapelle - als ebenso unnachgiebiger wie unauffälliger Dirigent gefeiert wurde. - Nach Meiningen ging er 1911, um die Hofkapelle, die nach Hans v. Bülow und R. Strauss ins Mittelmäßige geraten war, zu neuer Blüte zu führen, und zwar in solcher Vollkommenheit, daß sie selbst routinierte Orchester mit weit größeren Instrumentarium gelegentlich überstrahlte und R. es sich hin und wieder leisten konnte, das Dirigentenpult zu verlassen und sich unters Publikum zu mischen. Nach einem Konzert in Hagen 1914 erlitt R. erneut einen Schlaganfall, der ihn - neben anderen Querelen - bewog, beim Herzog Georg II. von Meiningen sein Entlassungsgesuch einzureichen, nachdem er für die beim Ausbruch des 1. Weltkrieges entlassenen Orchestermitglieder für Unterstützung gesorgt hatte (wie Händel Waisenhäuser bedachte u. R. Strauss sich um den alternden und verarmenden Pfitzner kümmerte). - R. bezog in Jena ein eigenes Haus, wo er eifrig komponierte, weiter in Leipzig unterrichtete, aber auch im Winter 1915/16 trotz seiner Beschwerden von Konzertreisen nicht ablassen konnte. Am 10. Mai 1916 kam er von einer solchen nach Leipzig zurück, wollte sich nach Unterrichtsstunden am Konservatorium abends im Freundeskreis rekreieren, wobei ihm sehr übel wurde und im Hotel Hentschel, wohin ihn Straube geleitet hatte, in den frühen Morgenstunden wohl ohne Todeskampf starb (Korrekturfahnen lagen auf dem Nachtschrank, und eine Tageszeitung war seinen Händen entglitten). - Eine gültige musikhistorische Einordnung und stilkritische Beurteilung R.s sind bis heute nicht gelungen, und die jüngste Monographie Rainer Cadenbachs (Laaber 1991) bringt wegen der ausgedehnten psychologisch und soziologisch sezierenden Begründungen für R.s unterschiedliche Schaffensweise und Kompositionsart - er hält ihn für körperlich, geistig und seelisch krank - mehr Verwirrung als Klarheit. Eines steht fest: Cadenbachs an S. Freud und der Frankfurter Schule orientierten Analysen führen mehr von R. weg als zu ihm hin. Nach der Lektüre des Buches weiß man, wenn man sich selbst kein eigenes Urteil zutraut, überhaupt nicht mehr, wer Reger ist; und das ist die kaum verschleierte Absicht dieser Monographie, R. trotz aller Bewunderung seines Könnens an den Rand des Absonderlichen zu schieben und auf eine präzise musikgeschichtliche Deutung seines Schaffens zu verzichten. - Ohne jeden Anspruch auf Endgültigkeit muß folgendes gesagt werden: R. hat das musikalische Handwerk beherrscht und angewandt wie keiner seiner Zeitgenossen und kaum jemand nach ihm. Er hatte, obwohl kein Orchester-Artist wie R. Strauss, einen ungewöhnlichen Klangsinn, der ihn schon in seinem »Jugend-Quartett« veranlaßte, dem Cello, das in den tiefen Lagen etwas knotterig wirkt, stellenweise den satteren Kontrabaß beizugeben. Obwohl er außer Klavier u. Orgel kein anderes Instrument (Streicher, Blech- u. Holzblasinstrument) erlernt, geschweige denn gespielt hat, wußte er deren Klangnuancen genau zu nutzen, nicht nur im Violinkonzert, für dessen spieltechnisch überaus schwierigen Solopart er nicht einen Geigenvirtuosen dauernd zu Rate ziehen mußte (wie Brahms den Geiger Jos. Joachim), sondern auch in den großen Orchesterwerken, in denen er Holz- und Blechbläser in ihren besten Lagen einsetzt bis hin zu den gestopften Trompeten in der Böcklin-Suite und der Klarinettenbehandlung in den Sonaten und im Quintett oder bei der Parallelführung von Klar. und Fag. für einen Tenor-Themeneinsatz in der Fuge der Mozart-Var.n etc... Nämliches gilt für die Behandlung der Chorstimmen, denen er in einem Riesenwerk wie den »Verklärten« zwar fast Unmögliches zumutet, aber (selbst ohne Erfahrung als Chorsänger und als Chorleiter nur kurzfristig tätig) gerade in seinen a capella-Werken, selbst den schwierigsten wie den drei 5st. Motetten op. 110 u. erst recht in den bis zu 8st. geistlichen Gesängen op. 138 immer das Timbre der Stimmlagen zu nutzen und einen ebenso satten wie durchsichtigen Chorsatz zu bilden weiß. - Der Widerstreit der Meinungen über seinen Orgelsatz und über die Instrumentierung seiner Orchesterwerke löst sich allmählich in Wohlgefallen auf. Bis zur Mitte unseres Jh.s wurden seine Orgelwerke als zu orchestermäßig und seine Orchesterwerke als zu orgelmäßig instrumentiert empfunden, was nicht richtig sein kann, weil R. seine großen Orgelwerke aus der Weidener Zeit längst vor jeder Beschäftigung mit einem großen Orchester vollendet und die die sogen. Orchesterorgel mit unzähligen Spielhilfen noch gar nicht gekannt und seine ersten Orchesterwerke komponiert hat (in München nämlich), als er sich mit der Orgel nur wenig beschäftigte und das neueste kennenlernte, was es auf dem »Orchestermarkt« gab. Man muß es anders sehen: Die Orgel, die zu seiner Zeit mancherorts keine viel größere Rolle spielte als später das Harmonium in Krankenhauskapellen, wollte er zur alten Würde zurückbringen und ebenso das Orchester vom überinstrumentierten Tingeltangel (womit weder Berlioz noch R. Strauss gemeint sind) befreien, und so knüpft er durchaus an alte chorische Besetzungen und kammermusikalische wie solistische Einschübe an (Konzert im alten Stil, Ballettsuite). Obwohl R. seine Hiller-Variationen im Vergleich zu seinen späteren Meininger Werken als »zu dick instrumentiert« empfand, sind sie das beste Zeugnis seiner durchsichtigen Instrumentationskunst, wenngleich sie viel stärker besetzt sind als die Mozart- u. Beethoven-Variationen. Kleine Besetzung bedeutete ihm immer den Vermeid von Bläsern in Extremlagen, Beschränkung des Schlagzeugs und Ausschluß selten gebrauchter Instrumente (z.B. Engl. Horn). Die von Streicher- und Hörnerklang bestimmten, mit Flöten, Oboen, Klarinetten und Trompeten (die Harfe fehlt selten) garnierten Werke wirken trotz geringerer Masse satter und nicht so »urfein« oder »urfidel« (so R. häufig) wie die überaus differenziert instrumentierten Hiller-Variationen, die ihn dazu hätten führen können, Orchester-Kammermusik zu schreiben wie R. Strauss mit seinem »Bürger als Edelmann« oder Strawinsky mit seiner »Geschichte vom Soldaten«; aber das hat er mit dem Orchester nicht mehr geschafft, wohl aber in der Kammermusik bis hin zu den Solowerken für V., Br. und Vc. und zu seinem ausgedehntesten Orgelwerk »Introduktion, Passacaglia und Fuge« e-moll (op. 127) für die Einweihung der Riesenorgel in der Jahrhunderthalle zu Breslau - ein Werk, das vom massivsten Tutti bis zum ans Orgelpositiv erinnernden Zierlichkeiten reicht. Diese vielleicht zu ausführlich geratenen Erwähnungen sind aber unerläßlich, wenn man R.s Werk musikhistorisch und stilistisch einigermaßen anständig einschätzen und wissen will, was bleibt. - Brav gelebt haben wenige, ungewöhnlich die meisten Künstler, unter den Musikern selbst Palestrina, Bach und Händel (ganz korrekte Figuren wie Haydn, Rheinberger oder Rubens muß man mit der Laterne suchen). - R. hat trotz aller vorhandenen und literarisch unter- und übertriebenen Schwächen genau gewußt, wohin er gehört und was zu tun ihm zugedacht war - in der Zeit des fin de siècle bei hohem Verantwortungsgefühl keine leichte Aufgabe. Ihn zu den Romantikern zu zählen, ist ein längst überholtes Reservat jener Organisten, die nichts kennen als barocke, romantische und moderne Orgelmusik und dabei noch wenig Unterscheidungsvermögen haben. R. ist auch kein Spätromantiker; die Spätromantik ist, von Nachromantikern abgesehen, mit dem Hinscheiden von Brahms und Bruckner endgültig am Ende - trotz falscher Einschätzungen, mit denen man z.B. H. Pfitzner bedacht hat. R. ist Komponist des 20. Jh.s und trotz seiner anfänglichen Wagnerbegeisterung und der darauf folgenden Brahmsverehrung »modern«, ohne daß man bei ihm den ideologisch befrachteten Begriff »Neue Musik« anwenden dürfte. Immerhin ist er von Hindemith sehr verehrt und als unmittelbar vorbildlich erkannt worden (Jos. Keilberth sah in Hindemisth den Erben R.s), und die von H. gern angewandten motorischen Rhythmen kommen schon in R.s op. 74 und op. 100 reichlich vor; aber auch der ganz anders geartete Schönberg hat im Verein für musikalische Privataufführungen in Wien (1919-22) mehr als 60 Werke von R. einstudiert und aufgeführt, z.T. für kleine Besetzung bearbeitet, worunter die Fassung der Romantischen Suite für Kammerorchester mit Harmonium eine Kostbarkeit ersten Ranges ist. Über die Bedeutung des R.schen Werkes sich auszulassen, ist hier nicht der Platz, aber doch wohl anzumerken, daß es unbestritten bis heute nicht übertroffene, ja vielleicht nicht erreichte Gipfelleistungen gibt wie die Bach-Variationen für Kl. zu 2 Hdn., die Hiller-Variationen für großes Orchester, die Str.-Quartette d-moll und Es-dur, die Phantasie und Fuge d-moll für Orgel, die a capella-Chöre, die pianistisch äußerst interessanten kleinen Klavierstücke. Überall entdeckt man Bekanntes und Unbekanntes, und das ist es: R. folgt zunächst der Spätromantik, nimmt sich dann Bach und Mozart ganz frei zum Vorbild und dringt tief in ältere Epochen ein wie er Neuestes aufnimmt. Seine kühne Harmonik, bei der »jeder Akkord auf einen anderen folgen kann«, ist weit mehr als eine Ausnutzung aller modulatorischen Möglichkeiten, da pentatonische und kirchentonartliche Wendungen, der Gebrauch der »Landino-Klausel« und der Ganzton-Leiter sowie nicht aufgelöste Dissonanzen selbst bei wohlklingenden Stücken die Grenzen der funktionsharmonischen Tonalität derart erweitern, daß selbst ein geschulter Hörer sich Mühe geben muß, um folgen zu können, die Lust am Hören aber nicht verliert, weil's eben klingt. R. kennt auch eine Art angenehm zu hörender Bitonalität (schon ausgedehnt geprägt bei der Choralphantasie »Ein feste Burg«), die man assoziativ bezeichnen muß, weil das tonale Gesamtgefügte nicht preisgegeben wird, die Choralmelodie oder das Variationsthema aber in ein harmonisches Flußbett geleitet wird, das deren üblicher Harmonisierung gar nicht entspricht und deswegen genau herausgehört werden oder als Part des polyphonen Gewebes empfunden werden muß - und gerade darin liegt beim bewußten Zuhören die Spannung: man muß es einmal so und einmal anders hören, um die musikalische Tragweite zu erfassen. - Wenn man überhaupt versucht, R. stilistisch unterzubringen, muß man Begriffe wie Romantik, Neobarock und Klassizismus vermeiden; von allem hat er ein wenig an sich. Wenn man aber mit jüngeren Stilbegriffen umgeht, dann sind solche wie Impressionismus, Jugendstil u. Expressionismus angemessen, wenn man nicht, wie Cadenbach es wagt, gelegentlich von Postmoderne reden will. - Daß er auch der »Spielmusik« des 20. Jh.s zwischen beiden Weltkriegen und nach dem zweiten die Wege geebnet hat, ist von H.J. Moser mit Nachdruck betont, im Disco-Zeitalter aber so gut wie vergessen. K.-H. Stockhausen u.a. haben diesem Verfall nicht steuern können, und deswegen wird R., wie einst Bach, in absehbarer Zeit wieder »modern« sein. - Das erste Reger-Fest 1910 in Dortmund (7 Konzerte). Seine bedeutensten Schüler: H. Grabner, J. Haas, O. Schoeck, F. Stein, H. Unger. M.R.-Institut in Bonn (Stift. s. Wwe. E.R. 1947). R.-Archiv in Meinungen. R.-Museum in Weiden. Ges.-Ausg. der Werke 38 Bd.e Wien 1954-86.
Werke: 1) Instr.-WW: a) Für Klv.: zu 2 Händen: Slg.en' op. 11 (1893); op. 13 (1894); Canons (1895; op. 17 (1895-98); op. 18 (1896); op. 25 Aquarellen (1897/98); op. 20 Humoresken (1898); op. 24 (1898); Grüße an die Jugend (1898); op. 26 (1898); op. 32 (1899); op. 36 (1899); op. 44 (1900); op. 45 Intermezzi (1900); op. 53 Silhouetten (1900); Blätter und Blüten (1900-02); op. 79 a (1901-03); Spezial-Studien für die l. Hand (1901); Variationen und Fuge über ein Thema von J.S. Bach, op. 81 (1904); op. 82 Aus meinem Tagebuch (1904, 1906, 1911, 1912); op. 89 Sonatinen (1905, 1908); op. 99 (1906/07); op. 115 (1910); Variationen und Fuge über ein Thema v. G.Ph. Telemann, op. 134 (1914); op. 143 Träume am Kamin (1915); ferner versch. Einzelstücke; Zu 4 Händen: Tänze: op. 9 (1892); op. 10 (1893); op. 22 (1898); Burlesken, op. 58 (1901); 6 Stücke, op. 94 (1906); ferner Bearb. eigener Orch.- u. Orgel-Werke; Für 2 Klv. zu 4 Händen: Variationen und Fuge über ein Thema v. Beethoven, op. 86 (1904); Introduktion, Passacaglia und Fuge, op. 96 (1906); Variationen und Fuge über ein Thema v. Mozart, op. 132A (1914); Bearb. eines Klv.-Konzerts, op. 114; b) Für Org.: Stücke: op. 7 (1892); op. 59 (1901); op. 63 (1901/02); op. 65 (1902); op. 69 (1903); op. 80 (1904); op. 129 (1913); op. 145 (1916); Choralfantasien: Ein feste Burg op. 27 (1898); Freu dich sehr, o meine Seele, op. 30 (1898); Wie schön leucht't uns der Morgenstern sowie Straf' mich nicht in deinem Zorn, op. 40 (1899); Alle Menschen müssen sterben, Wachet auf u. Halleluja! Gott zu loben, op. 52 (1900); Freie Fantasien u. Fugen: c-moll, op. 29 (1898); Phantasie und Fuge über B-A-C-H, op. 46 (1900); Symphonische Phantasie und Fuge, op. 57 (1901); Variationen und Fuge fis-moll über ein Originalthema, op. 73 (1903); Introduktion, Passacaglia und Fuge e-moll, op. 127 (1913); Fantasie und Fuge d-moll, op. 135b (1916); Choralvorspiele: op. 67 (1902); op. 79b (bis 1903); op. 135a (1914). - Suiten u. Sonaten: Suite-e-moll, op. 16 (1894-96); Sonate fis-moll, op. 33 (1899); Sonate d-moll, op. 60 (1901); Suite g-moll, op. 92 (1905); Trios, op. 47 (1900); Schule des Triospiels (J.S. Bach 2st. Inventionen, 3st. bearb. zus. mit K. Straube) (1903); ferner versch. Einzelstücke (1893-1912); c) Kammermusik: Solo-Werke für Str.: Sonaten für V., op. 42 (1900) u. op. 91 (1905); Praeludien u. Fugen für V.: a-moll (1902); op. 117 (1909-12); op. 131a (1914); e-moll (1915); 3 Suiten für Vc., op. 131c (1914); für Va., op. 131d (1915); Streichduos: op. 131b (1914); Allegro A-Dur (1914); Streichtrios: a-moll, op 77b (1904); d-moll, op. 141b (1915); Streichquartette: d-moll (1888/89); g-moll u. A-Dur, op. 54 (1900/01); d-moll, op. 74 (1903/04); Es-Dur, op. 109 (1909); fis-moll, op. 121 (1911); Streichsextett F-Dur, op. 118 (1910); Für Str. u. Bläser: Trios für Fl., V. u. Va. D-Dur, op. 77a (1904) sowie G-Dur, op. 141a (1915); Quintett für Klar., 2 V., Va. u. Vc., op. 146 (1916); Kammermusik mit Klv.: Sonaten für V. u. Klv.: d-moll, op. 1 (1891); D-Dur, op. 3 (1891); A-Dur, op. 41 (1899); C-Dur, op. 72 (1903); fis-moll, op. 84 (1905); d-moll u. A-Dur, op. 103 B (1909); e-moll, op. 122 (1911); c-moll, op. 139 (1915); Suite im alten Stil; F-Dur, op. 94 (1906); Hausmusik, op. 103 (1908-16); ferner versch. Einzelstücke für V. u. Klv.; Sonaten für Vc. u. Klv.: f-moll, op. 5 (1892); g-moll, op. 28 (1898); F-Dur, op. 78 (1904); a-moll, op. 116 (1910); Sonaten für Klar. u. Klv.: A-Dur u. fis-moll, op. 49 (1900); B-Dur, op. 107 (1909); d) Für Orch.: Jugendwerke (ohne Opus-Zahl); darunter Ouvertüre Heroide d-moll (1889); Symphoniesatz d-moll (1890); Romanzen für V. u. kleines Orch., op. 50 (1900); Sinfonietta, op. 90 (1904/05); Serenade, op. 95 (1905/06); Variationen u. Fuge über ein Thema v. J.A. Hiller, op. 100 (1907); V.-Konzert, op. 101 (1907/08); Symphonischer Prolog zu einer Tragödie, op. 108 (1908); Klv.-Konzert, op. 114 (1910); Eine Lustspielouvertüre, op. 120 (1911); Konzert im alten Stil, op. 123 (1912); Eine romantische Suite, op. 125 (1912); 4 Tondichtungen nach A. Böcklin, op. 128 (1913); Eine Ballettsuite, op. 130 (1913); Variationen u. Fuge über ein Thema v. Mozart, op. 132 (1914); Eine Vaterländische Ouvertüre, op. 140 (1914); Orch.-Fassung der Beethovenvariation, op. 86 (1915); Andante u. Rondo für V. u. kleines Orch. (1916) (unvollendet). - 2) Vokalwerke: a) Lieder mit Klv.: op. 4 (1890/91); op. 8 (1892); op. 12 (1893); op. 15 (1894); op. 23 u. 31 (1898); op. 35 u. 37 (1899); op. 43, 48 u. 51 (1900); op. 55 (1900/01); op. 62 (1901); op. 66 u. 68 (1902); op. 70 (1902/03); op. 75 (1903); op. 79c (1901-03); op. 88 (1905); op. 142 (1915); ferner versch. Einzellieder u. geistliche Lieder mit Orgelbegleitung, op. 19 (1898); op. 105 (1907); op. 137 (1914); - b) Sologesänge mit Orch.-Begleitung: An die Hoffnung, op. 124 (1912); Hymnus der Liebe, op. 136 (1914); ferner Instrumentierungen eigener Lieder u. versch. Lieder v. Brahms, Grieg, Schumann, Schubert, Wolf. - c) Für Chor a cap.: 3 6st. gem. Chöre, op. 39 (1899); 7 Männerchöre, op. 38 (1899); Leicht ausführbare Kompositionen, op. 61 (1901); 10 Gesänge für Männerchor, op. 83 (1904-10); Frauenchöre, op. 111 (1909); 3 Motetten für 5st. gem. Chor, op. 110 (1909), 1911, 1912); 8 geistliche Gesänge, op. 138 (1914); ferner Responsorien, Einzelstücke u. zahlr. Volksliedbearb.- d) für Chor mit Klv. oder Orgelbegleitung: 3 Chöre, op. 6 (1892); Duette, op. 14 (1894); Chöre u. Duette aus op. 61 (1901); Klv.-A. eigener Orch.-Werke. - e) Für Chor mit u. ohne Soli u. Orch.: Hymne an den Gesang, op. 21 (1898); Musik zu Castra Vetera (1899/1900); Gesang der Verklärten, op. 71 (1903); 4 Choralkantaten (1903-05); Weihgesang (1908); Der 100. Psalm, op. 106 (1908, 1909); Die Nonnen, op. 112 (1909); Die Weihe der Nacht, op. 119 (1911), Römischer Triumphgesang, op. 126 (1912); Lateinisches Requiem (1914) (unvollendet); Der Einsiedler u. Requiem (Text: F. Hebbel), op. 144 (1915). - 3) Schriften: Beiträge zur Modulationslehre (L 1903); Ich bitte um's Wort, Mehr Licht u. Zum 1. April, in: NZfM (1904); H. Wolfs künstlerischer Nachlaß, in: Süddt. Monatsh.e (1904); Offener Brief, in: Mk (1907); Degeneration u. Regeneration in der Musik, in: NMZ (1907).
Bibliographie: W. Altmann, Vollst. Verz. sämtl. im Druck erschienen Werke, Bearbeitungen u. Ausgaben M. R.s, 1917; Werk-Verz. F. Stein, Thematisches Verz. der im Druck erschienenen Werke v. M. R., 1953; Mitteilungen der M.-R.-Ges., 17 H.e, 1921-41; Beitr. z. Regerforsch., 1953 ff.; Mitteilungen des M.-R.-Inst., 20 H.e u. 1 Sonderh., 1954-74; H. Rösner, M.-R.-Bibliographie, 1968; S. Shigihara, M.R.-Bibliographie, 1983.
Lit.: M.R. Briefe, hrsg. v. E. v. Hase-Koehler, 1928; - E. Reger, Leben mit u. für M.R., 1930; - M.R. Briefwechsel mit Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. v. H. u. E.H. Mueller von Asow, 1949; - M.M. Stein, Der heitere R., 1969; - M.R. Briefe zw. der Arbeit, hrsg. v. O. Schreiber, 1956, 1973; - M.R. in seinen Konzerten, hrsg. v. O. u. I. Schreiber, 3 Bde., 1981; - M.R. Briefe an F. Stein, hrsg. v. S. Popp, 1982; - Briefe an K. Straube, hrsg. v. Ders., 1986. - Biographien u. umfassende Darstellungen: H. Poppen, M.R. 1917; - K. Hasse, M.R., 1921; - A. Lindner, M.R. Ein Bild seines Jugendlebens u. künstlerischen Werdens, 1922; - G. Bagier, M.R., 1923; - H. Unger, M.R., 1924; - F. Stein, M.R., 1939; - H.J. Moser, Musikgeschichte in 100 Lebensbildern (M.R., S. 887-93), 1958; - E. Otto, M.R., Sein Weg von Weiden in die Welt 1873-1916, 1986; - H. Wirth, M.R., 1973; - R. Cadenbach, M.R. und seine Zeit, 1991. - 5) Zu einzelnen Werken u. Werkgruppen: M. Hehemann, M.R. Eine Stud. über moderne Musik, 2 Bde., 1911-17; - H. Grabner, R.s Harmonik, 1920; - H. Holle, R.s Chorwerke, 1922; - E. Gatscher, Die Fugentechnik M.R.s in ihrer Entwicklung, 1925; - P. Coenen, M.R.s Variationsschaffen, 1935; - R. Huesgen, Der junge M.R. u. seine Orgelwerke, 1935; - H.R. Rahner, M.R.s Choralfantasien für die Org., 1936; - R. Gläser, Die Stilentwicklung bei M.R., 1938; - H.J. Therstappen, Über die Grundlagen der Form bei M.R., in: FS F. Stein, 1939; - R. Walter, M.R.s Choralvorspiele für Org., 1949; - G. Wehmeyer, M.R. als Liederkomponist, 1950; - G. Wünsch, Die Entwicklung des Klaviersatzes bei M.R., 1950; - H. Walcha, M.R.s Orgelschaffen kritisch betrachtet, in: MuK 22 (1952); - J.W. Barker, The Organ Works of M.R., 1956; - H. Ramge, M.R.s Orchesterbehandlung, insbesondere seine Retuschen an Meininger Repertoirewerken, 1966; - G. Stange, Die geistesgeschichtl. u. rel. Grundlagen im kirchenmusikal. Schaffen M.R.s, 1966; - G. Sievers, Die Grundlagen H. Riemanns bei M.R., 1967; - M. Reger in seiner Zeit (Ausstellungskat.), hrsg. v. S. Kross, 1973; - M.R. 1873-1973. Ein Symposion, hrsg. v. K. Röhring, 1974; - R.-Stud. 1. FS O. Schreiber, hrsg. v. G. Massenkeil-S. Popp, 1978; - J. Lorenzen, M.R. als Bearbeiter Bachs, 1982; - M. Möller, Untersuchungen zur Satztechnik M.R.s. Studien an den Kopfsätzen der Kammermusikwerke, 1984; - L. Mattner, Substanz u. Akzidens, analytische Studien an Streichquartettsätzen M.R.s, 1985; - G. Kunert, Das Orgelschaffen M.R.s u. die neuere deutsche Orgelbewegung - Studien u. Aspekte -. Mschr. Paderborn 1984; - R. Häfner, M.R., Klarinettenquintett op. 146, 1982; - R. Brotbrock, Zum Spätwerk von M.R. - Fünf Diskurse, 1988; - R. Cadenbach, M.R.-Skizzen und Entwürfe, 1988; - G. Weiß-Aigner, M.R., Mozart-Variationen op. 132, 1989; - M. Weyer, Die Orgelwerke M.R.s, 19922; - Beiträge in Zschr. u. Sammelpublikationen b. R. Cadenbach, a.a.O. (1991), 374-379; ebd. kompl. Nebenangaben z. ges. Lit.-Verz.
Karl Josef Schmitz
Werkeergänzung:
2005
Briefe an d. Verlag N. Simrock. Hrsg. von Susanne Popp. Stuttgart 2005.
Literaturergänzung:
2004
Rudolf Walter, Zu Max Regers letzten Lebensjahren. Unbekannte Briefe von Zeitgenossen, in: Musica sacra 124. 2004, H. 5, S. 12f.; -
2005
Matthias Kontarsky, Kompositor. Tendenzen bei M.R.s Sonaten für Violoncello u. Klavier. Stuttgart 2005; -
2007
Agnes Michalak, M.R.s Charakterstücke für Klavier zu zwei Händen. Karlsbad 2007; - Zur Interpretation d. Orgelmusik M.R.s. Hrsg. von Hermann J. Busch. Überarb. u. aktualisierte Neuaufl. Kassel 2007; - Immer R. Geschichte u. Aufgaben d. M.-R.-Instituts. Stuttgart 2007; - Die M.-R.-Sammlung im Stadtarchiv Weiden i.d. OPf. Zsgest. von Randolf Jeschek. Stuttgart 2007; -
2008
Bernhard M. Huber, M.R., Dokumente e. ästhet. Wandels. Die Streichungen in d. Kammermusikwerken. Stuttgart 2008.
Letzte Änderung: 18.02.2009
