Verlag Traugott Bautz
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TIEPOLO, Giambattista (Giovanni Battista), ital. Maler und Radierer, * 5.3. 1696, Venedig, † 27.3. 1770, Madrid. - Der Sohn eines venezianischen Kaufmanns erhielt seine Ausbildung zum Maler bei Gregorio Lazzarini, der ihm die technischen Grundlagen des Handwerks, Kenntnisse in Mythologie, Historie und religiösen Themen sowie unterschiedlichen Stilen vermittelte. Lazzarinis Biograph, Vincenzo da Canal, äußerte sich 1732 auch zu T. und bereits hier tauchten die das 18. Jahrhundert beherrschenden "Begriffe Phantasie, Genie, Geist, Intelligenz, Freimütigkeit, Leuchtkraft und Einfallsreichtum als Topoi der Kunst T.s" (vgl. Deininger 1995, S.18), aber auch der Persönlichkeit des jungen Malers auf. Neben seiner Lehrtätigkeit bei Lazzarini wurde T.s Frühwerk bestimmt von den Einflüssen anderer zeitgenössischer Maler, wie der "tenebristi" Giambattista Piazetta, Federico Bencovich oder Sebastiano Ricci. Darüber hinaus blicke T. auch auf das 17. Jahrhundert, z.B. auf Lazzarinis Lehrer Salvator Rosa und über diesen weiter zurückgehend auf die großen Vertreter der venezianischen Maltradition des 16. Jahrhunderts: Tizian, Tintoretto und vor allem Paolo Veronese. T. arbeitete hauptsächlich in Venedig und dem venezianischen Umland in Kirchen, Villen und Palästen, Aufträge führten ihn jedoch auch bis Mailand. Als wichtiger Einschnitt in seiner Biographie erscheint der dreijährige Aufenthalt in Würzburg, wo er ab 1750 im Auftrag des Fürstbischofs von Greiffenclau die Residenz mit Fresken versah und damit sein Hauptwerk schuf. 1754-1762 war er wieder in seiner Heimat tätig, wo er mittlerweile als der unumstritten größte Vertreter venezianischer Malerei galt. T.s Vormachtstellung in Venedig demonstriert seine Wahl zum Leiter der 1750 gegründeten venezianischen Akademie im Jahre 1756. Dieser Ruhm führte zu dem Auftrag, für den König von Spanien in Madrid Fresken im Palacio Real und andere Arbeiten auszuführen. T. verstarb 1770 ohne noch einmal nach Venedig zurückzukehren. - Im Jahre 1715-16 beteiligte sich T. an der Ausstattung der Kirche S. Maria di Derelitti (der Kirche des Ospedaletto) mit Propheten- und Aposteldarstellungen; diese und seine `Opferung des Isaak' gelten als seine frühesten erhaltenen Werke. Im folgenden Jahr erscheint T.s Name in den Listen der Fraglia, der venezianischen Malergilde, so daß seine Ausbildung als abgeschlossen angesehen werden kann. T. führte in den folgenden Jahren zunehmend ambitionierter werdende Arbeiten in Form von Leinwandbildern, aber auch Fresken, in Venedig und Oberitalien aus. Sein Œuvre, nicht nur in den ersten Jahren, sondern Zeit seines Lebens, wird dominiert von Historienbildern. Porträts malte er kaum und dem im 18. Jahrhundert zunehmend populärer werdenden Bereich der Genremalerei enthielt er sich ganz, auch wenn sich in seinen Werken einzelne genrehafte Motive finden (zu den wenigen Porträts vgl. de Grazia 1996 a). 1719 heiratete T. Cecilia Guardi, die Schwester der venezianischen Maler Francesco und Gianantonio Guardi. Aus der Ehe gingen neun Kinder hervor, unter denen Giandomenico und Lorenzo ebenfalls Maler und die wichtigsten Mitarbeiter in der Werkstatt des Vaters wurden. Als 1722 die renommiertesten Maler Venedigs beauftragt wurden, für die Kirche San Stae insgesamt 12 Bilder zu malen, beteiligte sich T. mit dem `Martyrium des Heiligen Bartholomäus' (167 x 139cm; in situ). Das in starker Untersicht komponierte Werk zeigt eine dramatisch beleuchtete, nah an den Bildrand gerückte Gruppe aus drei Figuren, die vor dem anährend schwarz gehaltenen Hintergrund eine fast skulpturale Qualität gewinnen. Der Heilige wird an den Füssen von einem dem Betrachter abgewandten Schergen rechts unten festgebunden, während ein zweiter den Oberkörper des Heiligen ergreifend sich anschickt, das Häuten des Bartholomäus und damit dessen Martyrium einzuleiten. Eine nur angedeutete Zuschauerin links unten hat die Rechte in einem Abwehrgestus erhoben. Bartholomäus hat den Kopf in den Nacken gelegt und blickt himmelwärts, auch seine ausgestreckte und geöffnete Linke weist in einer Geste der Akzeptanz gen Himmel. Beleuchtung, dramatische Bewegung, diagonale Ausrichtung, sowie Mimik und Gestik verweisen nicht nur auf die Malerei Piazettas, sondern auch auf die Bildtradition der Barockmalerei. Die emotional ergreifende Wirkung des Bildes ist eine logische Konsequenz. Ungefähr zu selben Zeit entsteht T.s Gemälde der Karmelitermadonna für Sant' Aponal (210 x 650cm; Pinacoteca Brera, Mailand). Das längsrechteckige Gemälde ist kompositorisch in drei Teile gegliedert, dabei erscheint vor der durch eine kannelierte Säule als Hoheitssymbol besonders hervorgehobenen rechten Drittelung Maria, im traditionellen Blau-Rot. Sie lehnt sich an einen hüfthohen, steinernen Altarblock, auf dessen linker Seite das Jesuskind auf einem Samtkissen stehend den Betrachter ansieht, erleuchtet und hinterfangen von goldenem Licht. Drei weitere Personen, der Patriarch Albert von Jerusalem, die Hlg. Theresa und der Heilige Simon Stock näheren sich in verehrender Anbetung. Weitere Gläubige kommen von beiden Seiten heran. Im linken Bilddrittel verweist ein schwebender Engel im Fegefeuer befindliche Seelen auf Maria und Jesus und damit auf die mögliche Erlösung. Mit der `Apotheose der Heiligen Theresa' (610 x 750cm) schuf T. Mitte der 1720er Jahre ein Deckenfresko in der Kirche S. Maria di Nazareth (Scalzi) und zeigt die betende Heilige inmitten von Engeln zum Himmel auffahrend. Ein von rechts kommender Engel trägt einen Lorbeerkranz herbei. Das in beeindruckender sotto in sù-Sicht gegebene Geschehen beobachten musizierende Engel, die auf einer Balustrade sitzend im unteren Teil der Szene erscheinen. Der Blick der auffahrenden Heiligen hinab auf den Gläubigen läßt sie zu einem exemplum werden, dem nachzueifern ist. Seine Stellung als Künstler thematisiert T. in dem Historienbild `Apelles malt das Bildnis der Campaspe' (57,4 x 84,2cm; Montreal, Mus. Of Art), Mitte der 1720er Jahre, das ein verkapptes Selbstbildnis darstellt. Rechts der Bildmitte sitzt der antike Maler Apelles vor einer Staffelei. Hinter ihm lehnen zwei großformatige Leinwandbilder mit einer `Aufrichtung der ehernern Schlange' links und davor die `Heilige Cäcilia mit einem Engel'. Den Pinsel in der Rechten, die Palette in der Linken, wendet sich der in zeitgenössischer Malerkleidung gezeigte Apelles zur linken Bildhälfte, wo Campaspe (T.s Frau Cecilia Guardi saß Modell) mit dem Rücken zum Betrachter sitzend und in Kleidung des späten 16. Jahrhunderts gewandet, für ihr Porträt sitzt. Hinter und neben ihr sieht man Alexander den Großen in königlich-rotem Umhang und mit Lorbeer bekränzt. Dahinter öffnet sich die Architektur und gewährt dem Betrachter einen Blick in einen sonnendurchfluteten Hof, der hinten von einer mit einer Balustrade bekrönten Loggia begrenzt wird. Einige Soldaten erscheinen dort zu Füssen einer im Profil gezeigten antiken Statue nach dem Vorbild des Herkules Farnese. Plinius berichtet (Nat.hist. 35, 10), wie Apelles, der Hofmaler Alexanders des Großen, das Bildnis von dessen Geliebter Campaspe malt. Im Verlauf der Arbeit verliebt sich der Maler - T. zeigt ihn im Begriff, die rechte Brustwarze der jungen Frau zu malen - und Alexander, dies gewahr werdend, stimmt einer Verbindung der beiden zu. In der Parallelisierung der eigenen Person mit Apelles, dem berühmtesten Maler der Antike, folgt T. einer Tradition westeuropäischer Malerei, und dokumentiert Stolz und Selbstsicherheit. Darüber hinaus ist das Bild auch künstlerisches Manifest: T. sieht sich vor allem als Historienmaler, wie die beiden Leinwände rechts zeigen, deren Format das des entstehenden Bildnisses übersteigt, er folgt dem künstlerischen Paradigma der Antike (Herkules-Statue) und der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts, was sich in der Loggienarchitektur links zeigt, die u.a. aus den Bildern Veroneses vertraut ist. - T.s Erfolg in der Lagunenstadt führte zu Aufträgen in ganz Oberitalien. Besonders wichtig war die Freskierung des erzbischöflichen Palastes in Udine für Dioniso Dolfin, mit dessen Vollendung gemeinhin T.s Frühwerk abgeschlossen wird (zum Frühwerk vgl. Pedrocco 1996). Das ambitionierte Programm vermittelt dem Betrachter eine politische Dimension und zielt auf die Präsentation der Legitimität des Udineser Patriarchates im Zuge des seit dem 15. Jahrhundert schwelenden Streites zwischen Habsburg und Venedig um das Friaul und die Besetzung der Udineser Diözese (vgl. Barcham 1989, S.55-75). Während das Treppenhaus mit dem Fresko `Der Fall der aufständischen Engel' (420 x 180cm) die Strafe für widerrechtliches Aufbegehren vorführt, zieren Patriarchen und narrative Szenen aus der Genesis die Galerie. Kulminationspunkt ist das `Urteil Salomons' (350 x 650cm) in der Sala del Tribunale, das die Gerechtigkeit und Weisheit des darunter thronenden Patriarchen vermitteln soll. Bei diesem Projekt begegnete T. erstmals Girolamo Mengozzi-Colonna, einem Spezialisten für architektonische Versatzstücke illusionistischer Deckenmalerei, die quadratura, mit dem er in der Folge wiederholt zusammenarbeitete. Die antiken biblischen Historien versetzt T. in das Ambiente des 16. Jahrhunderts und die lichten, theatralisch inszenierten Szenen gemahnen an Paolo Veronese, der in diesen Jahren zum wichtigsten Bezugspunkt T.s wird und die Orientierung an Piazettas tenebrismo in den Hintergrund drängt. Mit diesem Paradigma knüpft T. an die größte Zeit venezianischer Malkunst an und zeigt sich programmatisch als deren Fortführer. Während seiner Tätigkeit für Udine nutzte T. die für das Freskieren ungeeigneten Wintermonate, um im Auftrag der Brüder des Patriarchen, Daniele III. und Daniele IV. Dolfin, leitenden Amtsträgern der venezianischen Republik im zivilen wie militärischen Bereich, einen aus zehn großformatigen Gemälden bestehenden Zyklus nach römischen Historien für die Ca' Dolfin, das Haus der Familie in Venedig, zu schaffen (heute vor allem in St. Petersburg, New York, Wien). Die Szenen dienten als heroische exempla von Patriotismus und persönlicher Opferbereitschaft zugunsten staatlicher Interessen. Die Heranziehung römischer Historien und deren Nutzung als Vehikel zur Verherrlichung zeitgenössischer Personen war seit dem Mittelalter gängige Praxis; wiederum reihte sich T. hier in eine Traditionslinie ein (zur Ca' Dolfin vgl. Christiansen [Hrsg.] 1996, S.86-103). T. führt das Geschehen in sonnenbeschienenen Landschaften und leuchtenden Farben vor; dabei gibt es Szenen mit wenigen Figuren, die auf eine dramatische, meist diagonal, oder in aufsteigendem Zick-Zack-Rhythmus komponierte Konfrontation der Hauptakteure hinauslaufen, neben dynamischen, vielfigurigen Schlachtenbildern in barocker Tradition. Die Arbeiten für die Familie Dolfin, die T. in der zweiten Hälfte der 1720er Jahre fertigstellte, demonstrieren die Fähigkeit und Bereitschaft des Künstlers, die Ambitionen seiner Auftraggeber in überzeugenden Darstellungen erfolgreich in Szene zu setzen, dabei auf ein althergebrachtes und -bewährtes Repertoire zurückgreifend. Aufträge dieser Art wird T. Zeit seines Lebens ausführen. - Im Jahre 1732 schuf T. sein erstes großes Altarbild für eine venezianische Kirche, die `Erziehung Mariens' (362 x 200cm; in situ) für S. Maria della Consolazione (della Fava). Im Zentrum des Gemäldes steht Maria als junges Mädchen auf einer antikisierenden Bank. Gekleidet in ein strahlend weiß leuchtendes Gewand mit einem blauen Umhang und das leicht geneigte Haupt von Glorienschein umgeben, blickt sie in ein Buch, das drei Cherubine stützen. Die links neben ihr auf der Bank sitzende Mutter Anna hat den Arm um Maria gelegt. Über die rechte Schulter der Jungfrau folgt der Blick der Mutter der verweisenden Geste des Mädchens in die Schrift, in der man das Alte Testament erkennen darf. In der rechten Bildhälfte steht der Heilige Joachim im linken Profil, den Blick himmelwärts richtend, durch einem Pilaster von der Mutter-Kind-Gruppe separiert. Hinter dieser erscheinen drei Engel in einer Wolke, deren ruhige, würdevolle Haltung und Schönheit der Mariens entspricht. Im 18. Jahrhundert erlebte Venedig eine letzte Welle besonderer Marienverehrung. Der Topos der Gründung Venedigs am Tag der Verkündigung an Maria spiegelt sich in dem Vertrauen darauf, die Stadt stehe unter dem besonderen Schutz der Jungfrau (vgl. Barcham 1989, S.104). Ohnehin blieb Frömmigkeit kennzeichnend auch in den Jahren der Aufklärung und gerade in Venedig gab es Kirchenneubauten, -renovierungen und -neuausstattungen, von denen T. in hohem Maße profitierte. Auch an der oligarchischen Herrschaft des Patriziats rüttelte niemand. Vom Geist der Aufklärung oder dem Infragestellen der Religion kann im 18. Jahrhundert in Venedig daher nicht gesprochen werden. Diesen Beobachtungen entspricht die Gestalt von T.s Werk: Immer wieder betont wird die Rolle Marias oder der Heiligen im Erlösungsprozeß. Dies zeigt sich z.B. im Thema des Rosenkranzes, dem sich T. wiederholt zuwandte, vor allem in dem Freskenzyklus in S. Maria del Rosario (Gesuati) in Venedig, den er ab 1739 schuf. Die drei Hauptszenen zeigen den `Hlg. Dominikus beim Verteilen der Rosenkränze', `Die Jungfrau erscheint Dominikus' und `Himmelfahrt des Dominikus', daneben kleinere Szenen der Vita des Dominikus. Das Rosenkranzgebet hatte im 18. Jahrhundert noch an Bedeutung gewonnen, nachdem Papst Clemens XI. das Rosenkranzfest zum gesamtkatholischen Feiertag erhoben hatte und mit Benedikt XIII. ein Dominikaner dessen Nachfolger geworden war. Auch künstlerisch hatte das Thema gerade in Venedig eine lange Tradition, spätestens seit Albrecht Dürers `Rosenkranzfest' (heute in Prag) aus dem Jahre 1506. T.s Vorbild Veronese schuf eine `Madonna del Rosario' für S. Pietro Martire in Venedig, auch hier sieht man Dominikus allein als Verteiler der Rosenkränze an die Gläubigen, während Maria und Jesus über ihm schweben. Das annährend 1400 x 450cm große Hauptfresko unter der Decke zeigt sotto in sù auf einer scheinbar steil himmelwärts führenden Treppe mit sich anschließender antikisierender Tempelarchitektur rechts von der Bildmitte Dominikus beim Verteilen von Rosenkränzen an eine Schar Gläubiger, die sich von links und unten rechts mit z.T. ausgestreckten Händen dem Heiligen nähern, um seine Gabe entgegenzunehmen. Im Himmel links oberhalb des Heiligen thront Maria in von Engel umgebenen Wolken, weitere Engel fliegen herbei. Das vor Maria stehende Jesuskind hält in seinen Händen weitere Rosenkränze, die in der Folge durch Engel an Dominikus überbracht werden, der sie dann wiederum an die Gläubigen weiterreichen wird. Diese Kette himmlischer Segensvermittlung wird im unteren Teil des Freskos von einem Soldaten beobachtet, dessen diagonal gehaltene Hellebarde auf Dominikus verweist, während ihr Ende nach unten deutet, wo Häresie, Zwietracht und andere Gestalten, scheinbar über die die Szene begrenzende Balustrade hinweg gestürzt, im Fallen gezeigt werden. Die heilsbringende Wirkung des Rosenkranzgebetes und die Funktion des Dominikus innerhalb dieses Prozesses werden so noch einmal unterstrichen. Während der Arbeit an den Werken für S. Maria del Rosario schuf T. im Auftrag von Alvise Corner ein Triptychon für die Kirche des Nonnenklosters S. Alvise in Venedig mit der `Dornenkrönung' und der `Geißelung Jesu' als Seitenflügel und der `Kreuztragung' mit dem Zusammenbrechen Jesu unter der Last des Kreuzes als Mitteltafel (in situ). Alle drei Szenen, für die sich T. u.a. an Tizian und Tintoretto orientierte, unterstreichen Leid und Verspottung des Herren auf dem Weg zu seinem Opfertod und appellieren in dramatisiertem Pathos an die Anteilnahme des Betrachters. Besonders in der `Kreuztragung' ist Jesus umgeben von einer tumultartigen Menge, die gen Golgatha strebt. Lärm, Hitze, Hast werden deutlich und unterstreichen die Qualen des im Bildzentrum zusammengebrochenen Erlösers auf dem Weg zum letzten Opfer. Sein karminrotes Gewand ist der stärkste Farbakzent im Bild. - Neben religiösen Werken schuf T. in den folgenden Jahren verstärkt profane Freskendekorationen mit Themen aus der antiken Mythologie, vor allem aber der Geschichte, so für den Palazzo Clerici in Mailand, die Villa Cordellina in Montecchio Maggiore (für den Rechtsanwalt Cordellina zog T. u.a. zwei traditionelle antike Beispiele für herrschaftliche Milde, `Die Großmut des Scipio' und `Die Frauen des Darius vor Alexander', heran) und den Palazzo Labia in Venedig. In letzterem griff T. (1744-47) auf ein vom ihm sowohl in Gemälden als auch im Fresko wiederholt dargestelltes Sujet, die Liebesbeziehung von Antonius und Kleopatra, zurück und thematisierte es in mehreren Fresken. Das `Bankett der Kleopatra' (650 x 300cm) orientiert sich an Veroneses Version des selben Themas: In einer von Colonna geschaffenen illusionistischen Architektur leitet ein krummbeiniger Zwerg den Blick des Betrachters über drei Stufen durch einen Triumphbogen zum Hauptgeschehen über. Vor einer Loggia im Hintergrund, auf deren Balkon eine Kapelle zum Fest aufspielt, sitzen an einem reichgedeckten Tisch links Antonius, rechts Kleopatra. Diese ist der Fokus der Aufmerksamkeit, betrachtet sie doch fast provokant ihren zukünftigen Liebhaber, während sie sich anschickt, eine große Perle, die sie in der Rechten hält, in einem Glas Essig aufzulösen, das ein Diener auf einem Tablett herangebracht hat. Die bevorstehende dekadente Verschwendung von Reichtum hat die Umstehenden vor Staunen erstarren lassen und wird Kleopatra das Herz Antonius' einbringen. Für den zeitgenössischen Betrachter mussten die in diesem Raum tatsächlich gefeierten Feste und die dort gespielte Musik mit den freskierten Darstellungen zu einer neuen Realität verschwimmen. Auch die Liebesgeschichte zwischen Rinaldo und Armida nach Torquato Tassos "Gerusaleme liberata" thematisierte T. mehrfach, so in Bildern, die er in Würzburg malte oder in Fresken in der Villa Valmarana. Bereits in der ersten Hälfte der 1740er Jahre waren für einen unbekannten Bestimmungsort mehrere Szenen entstanden. Für die Verbildlichung der Liebe des christlichen Ritters Rinaldo zu der schönen, heidnischen Zauberin Armida ersann T. in der strahlenden Farbigkeit des Rokoko ein Ambiente bezaubernder Harmonie, eine schöne Welt, die ihren Reiz trotz des unglücklichen Endes der Geschichte behielt. Szenen mit Satyrn und Nymphen begleiten die Hauptbilder (vgl. Christiansen [Hrsg.] 1996, S.134-147). - Bereits seit den 1730er Jahren hatte sich T. auch immer wieder mit Radierungen beschäftigt und Blätter von außerordentlicher Virtuosität geschaffen. Neben seinen Zeichnungen sind dies fast die einzigen Werke, die T. ohne konkreten Auftrag geschaffen hatte. Zehn Szenen wurden von Antonio Maria Zanetti in den `Capricci' 1743 zusammengefasst und veröffentlicht. Eine weitere aus 24 Einzelblättern bestehende Serie, die `Scherzi di Fantasia', wurde in den folgenden Jahren geschaffen und z.T. erst posthum (1775) ediert. In diesen Blättern ließ T. seiner Imagination freien Lauf. Orientiert an den Werken von Jacques Callot, Salvator Rosa und Giovanni Benedetto Castiglione, aber auch an Rembrandt, führt T. eine bizarre Welt mit Alchimisten und Orientalen, Satyrn und Figuren der Comedia dell'Arte vor, die sich in landschaftlichem Ambiente vor Grabmälern und Ruinen zusammenfinden. - Religiöse Monumentalwerke dominieren jedoch auch in der Folgezeit T.s Schaffen. Das im 1. Weltkrieg zerstörte Fresko mit der `Translation des Heiligen Hauses nach Loreto' malte T. Mitte der 1740er Jahre für S. Maria di Nazareth (Scalzi), die Ordenskirche der barfüssigen Karmeliter in Venedig, wo die Santa Casa besondere Verehrung genoß (vgl. Barcham 1989, S.136-141). `Die Karmelitermadonna mit Kind erscheint dem Heiligen Simon Stock' (533 x 342cm; in situ) schuf T. zusammen mit acht weiteren Gemälden für die Decke und die Wände des Kapitelsaals der Scuola Grande dei Carmini in Venedig. Umgeben von fliegenden Engeln und von diesen getragen schwebt Maria, das Kind mit der Linken haltend, durch den Himmel. Hoch aufgerichtet und in brillantem Weiß gekleidet, scheint sie der körperlichen Welt enthoben und der Immaculata angenähert, während ihr Sohn fast spielerisch nach links verweist. Dort, auf illusionistischen architektonischen Veratzstücken kniet Simon Stock, der die Karmeliter im 13. Jahrhundert nach dem Vorbild der Bettelorden neu organisiert hatte, angetan mit einer weißen Robe in demütiger Verehrung, unter ihm Tod und Chaos, Seelen im Fegfeuer. Eine religiöse Szene, in der sich Frömmigkeit mit politischen Ambitionen mischte, entstand 1747-49 für den venezianischen Palazzo der Familie Crotta. Das ursprünglich aus Bergamo stammende Geschlecht der Crottas zählte "erst" seit dem 17. Jahrhundert zur venezianischen Oberschicht, konnte aber seine Vorfahren bis in römische Zeit zurückverfolgen, als die Heiligen Grata, Fermus, Rusticus Crotta u.a. für die Konvertierung Bergamos eintraten, was T. in seinem Bild zeigt, und in der Folge ihr Martyrium erlitten (195 x 320cm; Frankfurt/M., Städel). Für die prominente venezianische Familie Cornaro entstand `Die letzte Kommunion der Heiligen Lucia' (222 x 101cm) als Altarbild der Familiengrablege der Cornaros in SS. Apostoli (in situ). Über ein Podest und drei Stufen wird der Blick des Betrachters auf die Hlg. Lucia im rechten Bildmittelgrund gelenkt. Die jugendlich schöne Heilige, vor einer imposanten, antikisierenden Palastfassade kniend, hat ihre Arme demütig über der Brust gekreuzt und neigt ihr Haupt leicht nach links. Dort hat sich ein in reichem Ornat gewandeter Priester vorgebeugt und reicht Lucia mit der Rechten eine Hostie. Weitere Figuren umgeben diese Hauptgruppe in verschiedenen Stufen von Beobachtung und Verehrung. Das Martyrium der Heiligen deutet T. lediglich an, indem er an der linken Seite ihres Halses ein dünnes Blutrinnsal zeigt und im Vordergrund, dem Betrachter am nächsten, stillebenhaft ein kurzes Schwert und auf einer silbernen Platte die der Heiligen ausgestochenen Augen als Vergegenwärtigung ihres Todes präsentiert. Hauptaugenmerk des rundbogigen Bildes liegt jedoch auf dem Sakrament der Kommunion im Bildzentrum. - T.s Arbeiten in Venedig und Oberitalien hatten dem Künstler Ruhm auch im Ausland eingebracht. Bereits im Jahre 1736 hatte T. das von Graf Carl Gustav Tessin vermittelte Angebot, als Hofmaler an den schwedischen Hof in Stockholm zu gehen, ausgeschlagen, offenbar war ihm die angebotene Summe zu niedrig. Allerdings arbeitete der Maler von Venedig aus für ausländische Mäzene, so auch für Tessin. Für diesen hatte T. u.a. das respektlos-witzige Werk `Jupiter und Danaë' (41 x 53cm; Stockholm, Kunstmus. der Universität) gemalt. Im Bildzentrum erscheint diagonal ein Bett vor einer weitläufigen Loggienarchitektur (der antiken Geschichte, daß Danaë von ihrem Vater in einem Turm eingeschlossen worden war, eigentlich widersprechend). Amor steht links von diesem Bett und müht sich, die offenkundig schlaftrunkene Danaë in Richtung des Betrachters zu drehen und vor allem sie auf Jupiter aufmerksam zu machen, der auf einer grünlich schillernden Wolke reitend herabgekommen ist. Jupiter trägt zwar eine Krone und einen goldenen Umhang, erscheint aber als ausgezerrter Alter, der lüstern auf die üppige Danaë blickt. Zwischen den beiden eine Dienerin, die sich anstrengt, den recht spärlich fallenden Goldregen in Form von Münzen aufzufangen. Ein kleines Schoßhündchen blafft im Vordergrund den Adler des Jupiter an. Aus der antiken Geschichte, die in Tizians Bild für Philipp II, sinnlich-poetisch dominiert war, macht T. hier fast eine Posse, in der die Liebe des Künstlers zu bizarren, ja burlesken Details durchscheint. Ein weiteres Beispiel dieser unkonventionellen Darstellungsart ist die ebenfalls um 1736-38 entstandene langgestreckte `Landschaft mit Auffindung des Mosesknabens'. Die Hauptgruppe um die Tochter des Pharaos, der der greinende Mosesknabe in seinem Körbchen präsentiert wird, ist so weit nach links geschoben, daß das Bildzentrum leer bleibt. Rechts findet sich die (unmotiviert scheinende) einsame Figur eines überproportional großen Hellebardiers mit seinem Hund. Das merkwürdige Bild wirkte so verstörend, ohnehin ist es nur als Capriccio rezipierbar, daß es noch im 18. Jahrhundert in zwei Teile geschnitten wurde. Dadurch gelangte der Teil mit der Auffindung des Moses (202 x 342cm; Nat. Gal. of Scotland, Edinburgh) wieder zur traditionellen Mittenbetonung, während die `Landschaft mit Hellebardier' (205 x 132cm; Privatsammlung) vollends zum Capriccio wurde (vgl. Alpers/Baxandall 1994, S.1-48). 1738 schuf T. im Auftrag eines anderen ausländischen Mäzens, Clemens August, dem kölnischen Fürstbischof, für die Kirche der Englischen Fräulein in Nymphenburg `Die Verehrung der Heiligen Dreifaltigkeit' (488 x 256cm; München, Alte Pinakothek). Papst Clemens I. hat eine Vision der Trinität, während er auf den Stufen eines Altars kniend vor grandioser Architekturkulisse betet. Jesus mit dem Kreuz sitzt im Bildzentrum an der Rechten Gottvaters, der die Taube des Heiligen Geistes entsendet. Engel und Seraphime begleiten die Gruppe. Der Namenspatron des Auftraggebers erscheint demütig betend und hat die Tiara auf einem Kissen rechts abgelegt. - T.s internationale Verbindungen fanden ihren Höhepunkt, als er 1750 von Fürstbischof Carl Philipp von Greiffenclau den Auftrag erhielt, den sog. Kaisersaal der von Balthasar Neumann erbauten Würzburger Residenz mit Fresken zu Friedrich Barbarossas Hochzeit mit Beatrice von Burgund und der Rolle des damaligen Bischofs Herold auszumalen (Schriftwechsel und Dokumente die Würzburger Aufträge betreffend vgl. Kossatz 1996, S.166-181). Am 12. Dezember desselben Jahres traf T., begleitet von seinen Söhnen Giovanni Domenico und Lorenzo in Würzburg ein, legte im April des folgenden Jahres seine Entwürfe für die drei Fresken und drei Supraporten vor, die bereits am 4. Juli 1751 vollendet waren. An den Wänden heben je zwei Putten scheinbar golddurchwirkte Brokatvorhänge aus Stuck empor, die dem Betrachter einen Blick auf zwei Ereignisse des 12. Jahrhunderts ermöglichen (ein frühes Beispiel für Mittelalterrezeption). Die `Hochzeit Friedrich Barbarossas mit Beatrice von Burgund' (400 x 500cm) fand im Jahre 1156 in Würzburg statt und verband Burgund mit dem Heiligen Römischen Reich. Zwei Stufen, vor denen im linken Bilddrittel ein älterer Höfling, im rechten ein Zwerg knien und die Aufmerksamkeit des Betrachters präfigurieren, führen ins Innere einer Kirche, an der linken Seite sieht man in der Bildmitte den Altar, zu dem eine Reihe weiterer Stufen hinführt. Auf dieser kleinen, von vier mächtigen Säulen flankierten Treppe kniet im Zentrum des Bildes die Braut in einem hellgoldenen Kleid mit blauen Umhang und einem hohen Rüschenkragen im Stile des späten 16. Jahrhunderts. Frontal hinter und neben der im Profil gezeigten Beatrice kniet der Bräutigam, Kaiser Friedrich Barbarossa, mit rötlichem Haupt- und Barthaar und umfaßt die Rechte seiner Braut. Beide wenden sich Bischof Herold zu, der einige Stufen über ihnen vor dem Altar steht und die Rechte zum Segensgestus erhoben hat, während er mit der Linken den Bischofsstab hält. Hinter dem Brautpaar folgt ein großes Gefolge von Würdenträgern, Geistlichen, Hofdamen und Pagen, auf der linken Seite weitere Zuschauer. Die zentrale Öffnung einer triumphbogenartigen Architektur im Hintergrund hebt die Trias der Hauptfiguren hervor und gibt den Blick frei auf eine Balustrade, hinter der sich eine Sängerin mit Musikern eingefunden hat. Bischof Herold überragt infolge seiner Positionierung alle Anwesenden deutlich und dominiert mit seiner Geste das Geschehen: "Dem fürstbischöflichen Selbstverständnis zufolge hatte sich der Kaiser in geistlichen Fragen der Kirche unterzuordnen." (vgl. Krückmann in: ders. [Hrsg.] 1996, S.76). Die Oberhoheit des Kaisers in weltlichen Belangen hingegen dokumentiert das zweite Fresko (400 x 500cm): Wiederum führt eine Reihe von Stufen ins Bild, wo leicht rechts vom Zentrum ein Thron von einem Baldachin hinterfangen und zwei antikischen Statuen (links Herkules als Zeichen für die Stärke, rechts Minerva als Zeichen für die Weisheit fürstlicher Regierung) flankiert wird. Die Szene spielt diesmal unter freiem Himmel vor einer im linken Hintergrund sichtbaren Loggia. Auf dem Thron sitzt frontal Friedrich Barbarossa, der sich dem unterhalb und links vor ihm knienden Herold zuwendet. Kirchliche und weltliche Amtsträger, Pagen, Zwerge und ein Hund flankieren die Szene. Tiepolo faßt hier zwei weitere Ereignisse aus der Geschichte des Bistums Würzburg zusammen: die Belehnung Bischof Herolds (1165) und die Bestätigung aller den Würzburger Bischöfen verliehenen Privilegien (1168) durch Barbarossa. Ähnlich wie schon in den 20er Jahren im erzbischöflichen Palast in Udine thematisiert T. also auch hier die Legitimität und Berechtigung eines geistlichen Herrschers. Die ahistorische Verbindung zweier zeitlich nicht zusammengehöriger Ereignisse problematisierte offenkundig weder Auftraggeber noch Künstler, auch die Ambientierung der Geschehnisse in die Spätrenaissance spiegelt eher die Orientierung an den prachtvollen Szenen eines Veronese, als Interesse an historischer Genauigkeit. Wie Veroneses Bilder verbreiten auch die Kaisersaalfresken eine Atmosphäre von Festlichkeit und gelöster Heiterkeit (unterstrichen durch humoreske Nebenmotive wie die Zwerge oder Hunde) gleichermaßen. Das Deckenbild (900 x 1800cm) verbindet die dargestellten Szenen und überhöht sie zugleich in himmlische und mythische Sphären. Von rechts reitet Apoll auf dem Sonnenwagen ins längsovale Fresko und führt Beatrice der im linken Bildteil thronenden Personifikation des Reiches zu. Unterhalb des Thronpodestes eine Darstellung Frankes, die den Betrachter anblickt und noch einmal auf die Rolle Würzburgs verweist. T.s Arbeiten zeigen die meisterhafte Beherrschung des barocken Formenrepertoires und dessen Einsetzung. Die fast theaterhafte Wirkung seiner Fresken führt zu täuschendem Illusionismus, der den zeitgenössischen, wie den heutigen Betrachter überwältigt und so die Pracht des fürstbischöflichen Hofes nachhaltig dokumentierte. - Neben den großen Freskenarbeiten schuf T. während seiner Würzburger Zeit vornehmlich in den Wintermonaten Altarbilder für die Kapelle der Residenz und verschiedene Auftraggeber des Umlandes (vgl. Mueller 1996). Zudem entstand erneut ein Bildpaar zu Tassos unglücklichem Liebespaar Rinaldo und Armida (vgl. Christiansen [Hrsg.] 1996, S.166-170) und mit dem `Tod des Hyacinth' eine Episode nach Ovids Metamorphosen (X, 162ff), in der mit einer Darstellung Apolls eine mythologische Hauptfigur aus T.s Schaffen vorgeführt wird (287 x 232cm; Slg. Thyssen-Bornemisza, Madrid). Besonders deutlich demonstriert dieses Werk T.s Witz: Der gramgebeugte und etwas pathetisch wirkende Apoll hat seinen Geliebten Hyacinth offenbar nicht mit einem Diskus, sondern im Verlauf eines Tennisspiels mit einem Tennisball den Tod gebracht (vorne rechts Schläger und Bälle). Links beobachtet eine Gruppe erstaunter Personen den trauernden Gott über der Leiche des Jugendlichen. Eine Karyatide in Form eines Satyrs scheint rechts zynisch zuzusehen - ein von Veroneses `Mars und Venus' im Metropolitan Museum, New York, vertrautes Motiv (vgl. Christiansen [Hrsg.] 1996, S.171-177). - Außerordentlich zufrieden mit der Ausführung der Kaisersaalfresken beauftragte Greiffenclau T. in der Folge auch mit der Freskierung der Decke über dem Treppenhaus der Residenz. Das monumentale Werk (über 19 x 30m), das T. in den Jahren 1752-53 schuf, berücksichtigt die wechselnden Standorte des Betrachters beim Aufstieg der Treppenfluchten, so daß dieser jeweils unterschiedliche, aber in sich stimmige Ausschnitte der Gesamtkomposition erfasst (zu der Inszenierung wechselnder Blickwinkel vgl. Krückmann in: ders. [Hrsg.] 1996, S.33-36). Das Bild ist eine Apotheose des Auftraggebers, dessen Bildnis Fama durch das hellblaue Himmelsgewölbe Apoll im Strahlenkranz, der auf dem Tierkreis steht, und anderen antiken Göttern, die auf golden und rosa erleuchteten Wolken lagern, entgegenträgt. Die vier Längsseiten des Freskos zeigen Personifikationen der vier Erdteile, in denen sich dem aufsteigenden Betrachter zugleich eine Geschichte der Zivilisation offenbart. Zunächst erblickt man an der unteren Schmalseite `Amerika', eine Indianerin, die mit entblößten Brüsten auf einen Alligator reitet und auf eine Fahne mit einem Greif, eine weitere Anspielung auf Greiffenclau, weist. Links von ihr deutet ein Mann mit einem Füllhorn die Reichtümer Amerikas an. Weitere Personen, die als "Wilde" auftreten, hantieren mit Wildbret und abgeschlagene (europäische) Köpfe deuten auf den den amerikanischen Ureinwohnern unterstellten Kannibalismus und die Roheit hin. `Asien' (linke Längsseite) zeigt eine blaugewandete Frau mit einem Turban, die auf einem Elefanten sitzt und nach rechts reitet. Die sie umgebenden Personengruppen verweisen auf Jagd und Handel, aber auch luxuriöse Ausschweifungen, während ein Zelt und eine Pyramide Bautätigkeit andeuten und ein Gelehrter mit einer Schrifttafel an die frühe Erfindung des Alphabetes gemahnt. Auf einem Berg erscheinen in der Ferne zwei Kreuze und verweisen auf den Berg Golgatha und so auf die beginnende Christianisierung. An der rechten Längsseite des Freskos `Afrika' als Farbige, auf dem Rücken eines nach links gerichteten Dromedars sitzend. Ein Affe und ein Strauß verweisen ebenfalls auf die exotische Tierwelt des Kontinents. Handeltreibende verschiedener Nationalitäten sowie Handelsgüter, zu Füssen Afrikas, z.B. Elfenbein, umgeben sie. Jedoch fehlen hier Verweise auf kulturelle Leistungen, wie in `Asien'. Auf der zweiten Schmalseite schließlich erscheint `Europa' als Höhe- und Kulminationspunkt des Freskos, wie des Zivilisationsprozesses. Ein Figurenfries umgibt die Personifikation Europas, die sich vor einer imposanten Stadtkulisse im Hintergrund an den Stier lehnt. Die Weltkugel zu ihren Füssen und das Zepter in der Rechten weisen sie als Herrscherin der Welt aus. Sie wird umgeben von Geistlichen, den bildenden Künsten und der Musik. Hier finden sich im Personal auch Porträts von T.s Künstlerkollegen: So erscheint Balthasar Neumann auf einem Kanonenrohr unterhalb der Balustrade, der Bildhauer Antonio Bossi leicht versetzt rechts dahinter im gelben Mantel und ganz links im Hintergrund ein Selbstbildnis des Malers an der Seite seines Sohnes Giovanni Domenico. Von `Europa', als dem Kontinent kultureller Blüte, aus trägt Fama das Bildnis Greiffenclaus in den Götterolymp. Für die Darstellung unterschiedlicher Vegetationsformen, exotischer Tiere und nicht zuletzt verschiedener menschlicher Rassen griff Tiepolo auf Reiseliteratur zurück, hierin eine gewisse Authentizität suchend. Deutlich wird aber auch ein für die Zeit typisches eurozentrisches Weltbild, von dem aus der Rest der Welt im wesentlichen mit dem Blick des Kolonialherren betrachtet wird. Die Figuren, in der edelsteingleichen Leuchtkraft der Farben präsentiert, agierten vor nur angedeuteten landschaftlichen oder architektonischen Kulissen, deren illusionistische Perfektion den trompe l'oeil Effekt des Werkes vollkommen macht. Dadurch wirkt die Decke trotz der überzeugend eingesetzten Formensprache barocker Apotheose leicht und fast heiter. Eine gelungene Kombination der rhetorischen Trias Erfreuen, Bewegen und Belehren. Beide Räume zusammen funktionieren perfekt als Repräsentationsensemble: Der Besucher steigt durch das Treppenhaus, das ihm die Stellung des Fürstbischofs und die (eigene) Dominanz Europas als Herrscherin der Welt vermittelt, empor in den Kaisersaal als wichtigstem Empfangsraum und Äquivalent eines Thronsaals. In diesem wird ihm die Legitimation der fürstbischöflichen Herrschaft nochmals nachdrücklich demonstriert. Die Fresken in Würzburg können als T.s Haupt- und Meisterwerk angesehen werden. - Im November 1753 kehrten T. und seine Söhne nach Venedig zurück. Wohl im Auftrag Augusts III., des Königs von Sachsen, entstand 1754 das rundbogig abgeschlossene Gemälde `Maria und das Kind erscheinen dem Hlg. Johannes Nepomuk' (346 x 145cm; Venedig, S. Polo). Maria und Jesus sind auf einer Wolke herabgekommen, der rechts unter ihnen andächtig kniende und fast ekstatisch wirkende Heilige, der erst 1729 kanonisiert worden war, hat die Arme ergriffen ausgestreckt. Das Bild erinnert in Einzelheiten, wie den die Gruppe umgebenden Engeln, an Raffaels `Sixtinische Madonna', die im selben Jahr nach Dresden verkauft worden war. Einer von T.s größten kirchlichen Aufträgen im Anschluß an seinen Würzburger Aufenthalt bestand in der Ausführung des hochovalen Deckenfreskos (320 x 200cm) in der Kirche S. Maria della Visitazione (Pietà), das er 1755 fertigstellte. Wiederum blickt der Betrachter hinauf zu einer himmlischen Szene. In der Farbgebung den Würzburger Treppenfresken ähnlich verzichtet T. wie dort, und auch in den meisten Fresken der folgenden Jahre, auf die für ihn vor seiner Würzburger Reise durchaus typische Architekturstaffage. Lediglich an den Schmalseiten des Freskos ist eine Balustrade leicht angedeutet, hinter der musizierende Engel zwischen dem Irdischen und der himmlischen Harmonie vermitteln. Über das Thema des Bildes besteht Uneinigkeit. Im linken unteren Viertel des Werkes erscheint Maria im leuchtend weißen Gewand der Immaculata mit einem blauen Umhang auf der angeschnitten gezeigten Erdsphäre stehend und von Engeln umgeben und empor getragen. Die Hände zum Betgestus zusammenführend schaut sie nach unten zum Betrachter. Links oberhalb von ihr erblickt man in zurückgenommener Farbigkeit auf einer golden erleuchteten Wolke zunächst Christus mit dem Kreuz im rechten Arm (als Symbol des Opfers), der zu Gottvater rechts von ihm, nahezu im Zentrum des Ovals befindlich, sieht. Dieser hat beide Arme erhoben und hält eine Krone empor. Zwischen ihnen schwebt die Taube des Heiligen Geistes, Lichtstrahlen aussendend, und vervollständigt die Trinität. Engel und Seraphime umgeben die Gruppe. Der Blick des Betrachters folgt also wiederum einer emporstrebenden Zick-Zack-Linie, die in der Taube mündet. Barcham hat darauf hingewiesen, daß hier im Grunde keine Himmelfahrt Mariens zu sehen ist - es fehlen die Apostel - und auch keine Marienkrönung, da sich die Jungfrau noch zu weit entfernt befindet und auch nicht zu Gottvater blickt. Er schlägt satt dessen eine allegorische Lesart vor und deutet das Werk als `Triumph des Glaubens' (vgl. ebd. 1989, S.160). Ab 1757 freskierte T., wieder einmal mit der Hilfe Colonnas, die Villa Valmarana bei Vincenza mit Szenen nach griechischen (Homers Ilias), lateinischen (Vergils Aeneis) und italienischen (Ariosts Rasender Roland und wiederum Tassos Gerusaleme liberata) Epen in fünf Räumen. Mit der Wahl von Episoden der Ilias, die T. vielleicht von seinem Freund Algarotti, einem Gelehrten und Erforscher auch der Mythologie, nahegelegt worden war, reihte sich T. in die Erweiterung klassischer Themenkreise ein, wie sie z.B. der Comte de Caylus forderte und die zeitgleich auch der Engländer Gavin Hamilton betrieb. Die lichten Fresken zeigen eine Welt tragischer Liebesgeschichten und heroischer Taten, jedoch anscheinend ohne eine explizite Verherrlichung des Auftraggebers, Giustinio Valmarana. Es handelt sich um die umfangreichste Ausstattung T.s in privatem Ambiente. - Im Jahre 1759 schuf T. für S. Tecla in Este das Hochaltarbild `Die Heilige Thekla betet für die Pestkranken' (675 x 390cm; in situ), eines seiner monumentalsten Werke. Thekla war die Stadtheilige von Este und soll im ersten Jahrhundert nach Christus durch Gebete das Ende der Pest in ihrer Heimatstadt bewirkt haben. Zugleich gemahnt das Bild an die Pestwelle, die Venedig im Jahre 1630 heimsuchte. Auf einem steinernen Podest im Bildvordergrund kniet die Heilige links, die Hände zum Gebet gefaltet, und blickt nach oben, wo Gottvater auf einer von Engeln getragenen Wolke erscheint. Mit der Linken den Erdglobus umfassend, hat er die Rechte in einer gebieterischen und gewährenden Geste zugleich ausgestreckt, anscheinend ohne Theklas gewahr zu sein. Die Personifikation der Pest flieht ob dieser Geste nach links aus dem Bild. Rechts von Thekla liegt eine tote Frau mit entblößten Brüsten, nach denen ihre kleine Tochter, die von der Toten noch im Arm gehalten wird, tastet. Hinter dem Podest im Zentrum des Bildmittelgrundes erscheinen vier Männer, die diese Szene mit unterschiedlichen Gesten der Verzweiflung zu Kenntnis nehmen. Im Hintergrund links erkennt man die Silhouette der Stadt Este mit dem erleuchteten Glockenturm der Kirche unterhalb von Gottvater, davor tragen Männer eine Leiche. T. schuf mit diesem Werk nicht nur ein emotional bewegendes Gemälde in strahlender Farbigkeit, es stellt zugleich das letzte monumentale Bild in der Reihe abendländischer Pestdarstellungen dar, auf die sich T. bezieht: neben anderen Marcantonio Raimondis `Il Morbetto' nach Raffael (T. zitiert die Tote, nach deren Brüsten das Kind tastet und den Mann, der sich die Nase zuhält) oder Poussins `Pest von Ashdod' (die die Leiche tragenden Männer). Mit der `Apotheose der Familie Pisani' schuf T. sein größtes Fresko in privatem Rahmen und zugleich sein letztes Werk in Italien (Villa Pisani, Strà). Wiederum unter weitgehendem Verzicht auf architektonische Versatzstücke verkündet Fama den Ruhm der Pisani. Auf Wolken sitzend erscheinen die Göttliche Weisheit und leicht darunter die Tugenden Glaube, Gerechtigkeit, Caritas, Hoffnung und Fortitudo. Eine in Gold gekleidete Figur Italiens blickt zu einer Gruppe, wo zwischen der Figur Venedigs und der Wahrheit die Frau Ermolao II. Alvise Pisanis, Paolina Gambara, mit ihren fünf Kindern erscheint. Unterhalb Italiens sieht man Darstellungen von Künsten und Wissenschaft, während auf der gegenüberliegenden Seite Europa über den anderen Kontinenten schwebt. Unter den Klängen von Famas Fanfaren flieht die Häresie links aus diesem Reich der Harmonie. - 1762 folgte T., begleitet von Giovanni Domenico und Lorenzo, dem Ruf König Karls III. nach Spanien, wo er im Palacio Real drei Fresken malen sollte: `Die Apotheose Spaniens' im Thronsaal, die `Verherrlichung der spanischen Monarchie' in der Saleta und die `Apotheose des Aeneas' im Gardesaal. Wiederum schuf T. hier mit reichem allegorischen Formenapparat Glorifizierungen absolutistischer Herrschaft und Bilder fürstlicher Legitimation, dabei griff er wiederholt auf bereits in Würzburg verwandte Motive zurück (vgl. Christiansen [Hrsg.] 1996, S.325-333). 1767 erhielt T. von der Krone den Auftrag, für die Franziskanerkirche S. Pascual in Aranjuez sieben Altarbilder zu malen: `Die unbefleckte Empfängnis', `Die Stigmatisation des Hlg. Franziskus', `Der Hlg. Joseph mit dem Jesuskind', `Der Hlg. Karl Borromeus', `Der Hlge. Antonius von Padua mit dem Jesuskind' und `Der Hlg. Petrus von Alcantara'. Die Bilder zeigen eine leuchtende Farbkraft, aus der fast alle dunklen Töne verbannt scheinen, die Stimmung ist meditativ und in der Konfrontation von irdischer und himmlischer Welt wird die Überwindung der Physis durch den gläubigen Geist deutlich: "The artistic result is almost hallucinatory, an old-age style comparable to that of T.'s great Venetian predecessor, Titian." (vgl. Barcham 1996 b, S.860). Im Jahre 1769 hatte T. die sieben Bilder vollendet, die im folgenden Jahr nach Aranjuez verbracht wurden. Dies erlebte T. selbst jedoch nicht mehr, der im März 1770 nach einer plötzlichen Krankheit verstarb. Aus der Tatsache, daß die Bilder in Aranjuez wenig später wieder abgenommen und durch Werke u.a. von Anton Raphael Mengs ersetzt wurden, hat man geschlossen, daß T.s Stil nicht länger en vogue war (anders argumentiert Barcham 1996 b, S.861). Von diesem letzten großen Auftrag, den T. ausführte, haben sich nur drei Gemälde komplett sowie einige Fragmente erhalten, jedoch beweisen diese und die bozzetti (London, Courtauld Institute) "daß der siebzigjährige Meister immer noch in der Lage war, kraftvolle Bilder zu schaffen. Sie und seine anderen Spätwerke, fast ausschließlich kleine Andachtsbilder, strahlen eine große Gefühlstiefe aus und sind sparsam in der Gestik" (vgl. Barcham 1997, S.691). - T. gilt heute wieder als der größte italienische Maler des 18. Jahrhunderts. Dabei steht er trotz seiner rokokohaften Farbigkeit und den zuweilen spielerischen Motiven deutlich in der Tradition der großen, vor allem venezianischen Maltradition seit der Renaissance, erscheint als deren Fortführer und letzter Vertreter der Historienmalerei, insbesondere im Fresko. Überzeugend führt er mythologische und historische Themen vor, behandelt aber vor allem religiöse Sujets mit einer im 18. Jahrhundert selten werdenden Ernsthaftigkeit und bewegenden Frömmigkeit. Auch seine vom Bedürfnis politischer Legitimation und Selbstdarstellung motivierten Arbeiten für Amtsträger und spätabsolutistische Herrscher, allem voran seine wohl wichtigsten Werke in der Würzburger Residenz, nutzen den barocken Formenapparat glaubhaft und authentisch. Daher erscheinen seine Personen heroisch, tragisch, leidenschaftlich, als tugendhafte Beispiele, zuweilen lächerlich, immer aber in einer dem jeweiligen Thema angemessenen Weise. - T.s Ölbilder der ersten Jahre orientieren sich noch an der dunkel gehaltenen, dramatisch bewegten Malerei Piazettas. Mit seinen Fresken beginnt seine Palette dann lichter und auch leichter zu werden, edelsteingleiche Leuchtkraft und ein silbrig schimmerndes Licht beherrschen vor allem die Himmelszonen, die so allem Irdischen enthoben werden. Nach Würzburg verstärken sich diese Tendenzen noch durch den zunehmenden Verzicht T.s auf architektonische Versatzstücke. Seine Werke in Öl wie in Fresko bereitete T. außerordentlich sorgfältig vor, auch hierin italienischer Maltradition folgend. Am Beginn standen Feder- oder Kreidezeichnungen mit Höhungen auf blauem oder weißem Papier. Durch Lavuren erreichte T. eine dreidimensionale Wirkung seiner Figuren mit manchmal starken Hell-Dunkel-Kontrasten im Stil des 17. Jahrhunderts. Für den Fortlauf seiner Werke, oft aber auch als Begutachtung für die Auftraggeber, folgte im Anschluß eine Ölskizze. Zeit seines Lebens griff T. auf einzelne Sujets und Motive zurück, und viele Figuren in seinen Werken wirken vertraut, zumeist jedoch ohne wörtlich übernommen worden zu sein. T.s oftmals monumentale Werke, insbesondere die Fresken, erforderten die Mitarbeit einer Werkstatt mit einer Reihe von Assistenten und Spezialisten (wie dem quadraturista Colonna). Seit den 1740er Jahren vertraute T. vor allem auf die Mitarbeit seiner beiden Söhne Giovanni Domenico und Lorenzo, die ihn auch nach Würzburg und Madrid begleiteten (vgl. Barcham 1996 b, S.861-62). - T.s Erfolge und sein Ruhm gerieten im Zuge eines grundsätzlichen Stilwandels schon bald nach seinem Tod weitgehend in Vergessenheit. Tatsächlich ist kaum ein größerer Gegensatz zu den Bildern des Frühklassizisten und Freundes Johann Joachim Winckelmanns, Mengs, und denen T.s denkbar, dessen Bilder als Endpunkt barocken Illusionismus erscheinen und von Winckelmann entsprechend negativ kommentiert wurden: "Thiepolo [sic] macht mehr in einem Tage, als Mengs in einer Woche: aber jenes ist gesehen und vergessen; dieses bleibt ewig." (vgl. Winckelmann 1968, S.230). Der zeitgleiche Aufenthalt und die parallele Tätigkeit von Mengs und T. am Madrider Hof deutet den Paradigmenwechsel in Stil und Geschmack an, der seit den 1760ern langsam in ganz Europa zu bemerken ist. Folgerichtig blieb T.s Werk ohne Wirkung und erlitt den Verlust an Werkschätzung, der für die illusionistische Kunst von Barock und Spätbarock allgemein kennzeichnend war. Gebrandmarkt als sinnleere Augentäuschung und als willfähriges Instrument in den Händen spätabsolutistischer Herrscher, als Antipode zu aufklärerischen Tendenzen und epigonale Fortführung überkommener Tradition wurde T.s Werk vor allem im 19. Jahrhundert heftig kritisiert. Er wurde quasi zum italienischen Äquivalent Bouchers, dessen angeblich frivole Bildthemen die dekadente Langeweile einer degenerierenden Adelschicht hätten überspielen sollen. Erst im 20. Jahrhundert wurde er wiederentdeckt und die Ernsthaftigkeit seiner religiösen wie auch profanen Bilder erkannt und gewürdigt. Zunehmend in der Wertschätzung von Fach- und Laienpublikum stehend hat sein Werk mittlerweile seinen Platz als letzter großer Ausdruck italienischer und vor allem venezianischer Malkunst seit dem 16. Jahrhundert gefunden.
Werkkataloge zur Malerei: Antonio Morassi: A Complete Catalogue of the Paintings of G. B. T., Including Pictures by His Pupils and Followers Wrongly Attributed to Him. London 1962 (Frz. aktualisierte Aufl.: Tout l'oeuvre peint de T.. Paris 1990); Anna Pallucchini; Guido Piovene: L'opera completa di Giambattista T.. Mailand 1968 (Nachdr. 1981); Guido Piovene: L'opera completa di Giambattista T.. Mailand 1968; Anna Pallucchini: Tout l'oeuvre peint de T.. Paris 1990; Massimo Gemin; Filippo Pedrocco: Giambattista T.: I dipinti, opera completa. Venedig 1993.
Werkkataloge zu Zeichnungen, Ölstudien und graphischem Werk: James Byam Shaw: The Drawings of Domenico T.. London 1962; Aldo Rizzi: The Etchings of the T.s. London 1971 (Italienisch: L'opera grafica dei T.: Le acqueforti. Venedig 1971); George Knox: Giambattista and Domenico T.: A Study and Catalogue Raisonné of the Chalk Drawings. 2 Bde. Oxford. 1980; Beverly Louise Brown: Giambattista T.: Master of the Oil Sketch. Ausst.Kat. Fort Worth, Kimball Art Mus., 1993.
Lit.: Scipione Maffei: Verona illustrata .... 4 Bde. Verona 1731-32; - Vincenzo da Canal: Vita di Gregorio Lazzarini. Venedig 1732. Repr. hrsg. von Giovanni Antonio Moschini. Venedig 1809; - Giovanni Battista Lanceni: Verona illustrata. Verona 1733; - Anton Maria Zanetti (d.Ä.): Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine... Venedig 1733. Repr. Bologna 1978; - Giovanni Battista Albrizzi: Forestiere illuminato intorno le cose più rare e curiose, antichi e moderne della città di Venezia, e dell'isole circonvicine .... Venedig 1740; - Daniele Florio: Poetici componimenti per le gloriosissime nozze di S.S.E.E. il Sig. Giovanni Delfino e la Sig. Bianca Contarini. Venedig o.J. (1747); - Giovanni Battista Giuseppe Biancolini; Giovanni Bragadino: Notizie storiche delle chiese di Verona raccolte da Giambattista Biancolini all'illustriss. e reverendiss. monsignor Giovanni Bragadino .... Verona 1749; - Flaminio Corner: Ecclesiae venetae, antiquis monumentis .... 13 Bde. Venedig 1749; - Pellegrino Antonio Orlandi: Abecedario pittorico. Venedig 1753; - Charles-Nicolas Cochin: Voyage d'Italie; ou, Recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture, qu'on voit dans les principales villes d'Italie. 3 Bde. Paris 1758. Faks. Nachdr. hrsg. von C. Michel. Rom 1991; - Giovanni Battista Carboni: Le pitture e sculture di Brescia. Brescia 1760; - Francesco Algarotti: Essai sur la peinture. o.O. 1762. Faks. Ausg. Genf 1972; - A. Longhi: Compendio delle vite de'pittori veneziani ... Venedig 1762; - Francesco Algarotti: Saggio sopra l'accademia di Francia che é in Roma. Livorno 1763. Nachdr. in: Giovanni da Pozzo (Hrsg.): Francesco Algarotti: Saggi. Bari 1963, 1-27; - Francesco Algarotti: Saggio sopra la pittura. Livorno. Vorwort aus d. Jahre 1762. Nachdr. in: Giovanni da Pozzo (Hrsg.): Francesco Algarotti: Saggi. 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Ekaterini Kepetzis
Literaturergänzung:
1995
Carla Th. Mueller, Giovanni Battista Tiepolos Fresken im ehemaligen Patriarchenpalast zu Udine, Worms 1995; -
2002
Stephan, Peter: Im Glanz der Majestät des Reiches. Tiepolo und die Würburger Residenz. Die Reichsidee der Schönborn und die politische Ikonologie des Barock, 2 Bde., Weißenhorn 2002; -
2008
Erich Schneider ; Johannes Mahr, T. u.d. Altargemälde für Münsterschwarzach. Regensburg 2008; -
2009
Die Restaurierung eines Meisterwerks. Das T.-Fresko im Treppenhaus d. Würzburger Residenz. Hrsg. von Matthias Staschull und Bernhard Rösch. Berlin 2009; - T. u.d. Antlitz Italiens. Kunstkammer Rau. Hrsg. von Oliver Kornhoff. Köln 2009.
Letzte Änderung: 22.12.2009
