UHDE, (Friedrich Hermann Karl) Fritz von, deutscher Maler, * 22.5. 1848, Wolkenburg (Sachsen), † 25.2. 1911, München. - U. besuchte die Gymnasien in Dresden und Zwickau, sein Interesse an der Kunst entzündete sich vor allem unter dem Eindruck von Menzels Illustrationen der Geschichte Friedrichs des Großen. Gemeinsam mit seinen beiden Schwestern Anna und Clara erhielt U. zudem privaten Zeichen- und Malunterricht (zur Biographie vgl. Brand 1983, S. 5-7; Küster 1998). Sein Vater war Jurist, Verwaltungsbeamter und schließlich Präsident des lutherischen Landeskonsistoriums in Sachsen, Brand charakterisiert ihn als dem "Beamtenadel" zugehörig (vgl. ebd. 1983, S. 8). Im Jahre 1864 hatte U. Gelegenheit, die Maler Wilhelm von Kaulbach und Julius Schnorr von Carolsfeld kennenzulernen und beschloß, Maler zu werden. An der Akademie für Bildende Künste, wo er nach dem Abitur 1866 anfing, blieb er jedoch nur sehr kurz: In seiner um 1890 niedergeschriebenen Autobiographie gibt er an, die Professoren hätten ihm bescheinigt, kein Talent zur Kunst zu haben (vgl. U. in Brand 1983, S. 5). Im Folgejahr begann er statt dessen eine Offizierslaufbahn beim sächsischen Gardereiterregiment. U. nahm am deutsch-französischen Krieg teil und wurde mit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet. Parallel zu seiner Militärkarriere fuhr U. mit dem Malen fort und stellte im Jahre 1873 im Leipziger Kunstverein mit der "Schlacht bei Sedan", einer "merkwürdigen Lichtapotheose" (vgl. Schuster 1998, S. 6), sein erstes Gemälde aus. Erst im Jahre 1877 entschied er sich dazu, doch Maler zu werden und schied aus dem Militärdienst aus. Trotz einer Empfehlung von Makart, den U. in Wien kennengelernt hatte, wurde er in München weder von Karl von Piloty noch von Wilhelm Lindenschmidt oder Wilhelm von Diez als Schüler akzeptiert; schließlich begann er in der Alten Pinakothek eigenständig, die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts zu studieren. - Der aus Ungarn stammende Maler Mihály Munkásy, den er in München kennenlernte, lud U. nach Paris ein, wo dieser ein knappes Jahr verbrachte und wesentliche Impulse für sein künstlerisches Schaffen erhielt. So konnte der Maler nicht nur die alten Meister im Louvre studieren - U. bewunderte dabei besonders Frans Hals und Murillo - sondern auch einen Eindruck von der "modernen" französischen Malerei gewinnen. Letztlich erfolgte U.s malerische "Ausbildung" in Form dieses Parisaufenthalts und der Arbeit mit Munkásy; im Vergleich zu anderen Künstlern der Zeit muß man ihn also im Grunde als Autodidakten einschätzen. - Am 11. Mai 1880 heiratete U. Amalie Endres (1849-1886) in München. Aus der Ehe gingen drei Töchter hervor: Anna (1881-1970), Amalie (1882-1977) und Sophie (1886-1956). U.s Frau starb wenige Tage nach der Geburt Sophies im Kindbett. U. heiratete nicht wieder und zog seine drei Töchter allein groß, was im Kontext der Zeit sehr ungewöhnlich war. Porträts und ins genrehafte gehende Darstellungen seiner Töchter bildeten vor allem seit 1890 eine beständig zunehmende Werkgruppe in U.s Schaffen; jedoch waren Werke, wie "Die Kinderstube" oder "Das Bilderbuch", weniger für die Öffentlichkeit gedacht, sondern stellten eine weitgehend private Auseinandersetzung dar. Damit ist ein erster, markanter Themenkomplex innerhalb von U.s Œuvre angesprochen: die Kinderbilder. - Ende des Jahres 1880 ließ sich U. endgültig in München nieder, wo er bis zu seinem Tod wechselnde Ateliers besaß. Zeitgleich lernte er den Maler Max Liebermann kennen, mit dem ihn eine gleichermaßen von Freundschaft und Konkurrenz bestimmte Beziehung verbunden hat. Im folgenden Jahr konnte U. mit den im Münchner Kunstverein gezeigten Gemälden "Im Atelier" und "Familienkonzert" erste Erfolge verbuchen. In den Sommermonaten des Jahres 1886 unternahm er eine ausgedehnte Reise in die Niederlande, die ihn nach Zandvoort, Dordrecht, Amsterdam und Haarlem führte. Sie initiierte einen stilistischen Entwicklungssprung in U.s Malerei: Er wandte sich von der eher düsteren, von Munkásy geprägten Palette ab, und entwickelte eine vom Erlebnis des Malens in freier Natur beeinflusste lichte Farbwahl. Zugleich wurden hier die Eindrücke von Liebermanns impressionistisch geprägtem Werk und die Begegnung mit dem französischen Impressionismus erstmals signifikant adaptiert. Dennoch verzichtete U. zunächst weitgehend auf die fleckenhafte Auflösung des Farbauftrags, so daß sich sein Werk lange zwischen Realismus, Symbolismus und Impressionismus bewegte; das jeweilige Bildthema war für ihn lange Zeit wichtiger, als der Stil. Während des Hollandaufenthalts entstand das Gemälde "Fischerkinder in Zandvoort", das der Maler als Grundlage seines Bildes "Der Leierkastenmann kommt" heranzog. Dieses Werk wurde 1883 auf dem Pariser Salon gezeigt und ehrenvoll erwähnt, es stellt einen frühen Höhepunkt innerhalb der Kinderbilder U.s dar. Als weiteres Beispiel einer von nüchterner Beobachtung geprägten realistischen Kunst, in der scheinbar auf alle kompositorischen Kunstgriffe verzichtet wird, entstand wenig später das Bild "Bayrische Trommler", eine Szene des Militärlebens in Freiluftmalerei. U. war mit diesen beiden Werken neben Liebermann zu einem der wichtigsten modernen Maler in Deutschland avanciert. - Als letzterer 1884 endgültig nach Berlin zog, kam es zwischen den Künstlern zu einem für U.s weitere Entwicklung signifikanten Bildertausch: Er erhielt Liebermanns Skandalbild "Der zwölfjährige Jesus im Tempel" und schenkte diesem im Gegenzug seinen "Leierkastenmann". Im selben Jahr präsentierte U. seine erste bedeutende religiöse Komposition, "Lasset die Kindlein zu mir kommen", die Liebermanns Auffassung einer aktualisierten, sakralen Kunst nahe steht. Die Verknüpfung einer zeitgenössischen, in ärmlichem, wenn nicht proletarischem Milieu angesiedelten Szene mit einer nicht idealisierten Jesusfigur, führte zu heftigen Kontroversen: U. geriet in den Verdacht, sakrales Geschehen zu profanieren, sein favorisierter Menschentypus wiederum schien eine Sympathie des Malers für die verbotene Sozialdemokratie nahezulegen. Dieses Bild leitet den zweiten wichtigen Themenkomplex innerhalb von U. Werk ein: moderne religiöse Bilder. Bis um 1900 pflegte U. in der Regel mindestens ein großformatiges sakrales Gemälde pro Jahr zu präsentieren; diese Werke begründeten seinen Ruhm. Unklar ist dabei, inwieweit U. in seiner Themenwahl tatsächlich von religiösem Interesse geleitet wurde, oder ob es ihm letztlich lediglich darum ging, unter dem "Deckmantel" der Thematik sein Studium natürlicher Lichtphänomene und realistisch präsentierter Szenen für ein konservatives Publikum akzeptabel zu machen (vgl. Brand 1996, S. 537). In der Kunstkritik wurden diese Werke konträr bewertet: U. wurde dabei vor allem von kirchlicher Seite als Ikonoklast verurteilt, von der progressiven Kunstkritik hingegen als Erneuerer überkommener Themen gerühmt. Unter dem Eindruck der fortgesetzten Kritik einer Profanierung religiösen Geschehens, bemühte sich der Maler ab Mitte der 1890er Jahre schließlich um eine Resakralisierung seiner religiösen Bilder (vgl. Brand-Claussen 1998, S. 27-29). - Die Verleihung des Professorentitels an U., die Prinzregent Luitpold im Jahre 1886 vornahm, markierte einen ersten großen Schritt hin zu nationaler Annerkennung, dem in den folgenden Jahren zunehmende internationale Auszeichnungen folgten: so erhielt er beispielsweise 1888 auf der Wiener internationalen Jubiläumsausstellung eine Goldene Staatsmedaille für das Gemälde "Komm Herr Jesu, sei unser Gast"; auf dem Pariser Salon des nächsten Jahres wurde ihm eine Ehrenmedaille für "Lasset die Kindlein zu mir kommen" zuerkannt; im Jahre 1890 wurde U. zum Mitglied der Société Nationale des Beaux-Arts und zum Ehrenmitglied der Akademie der Bildenden Künste in München ernannt. Im Jahre 1891 fungierte U. als Vorsitzender der Gesamtjury der dritten Münchner Jahresausstellung. Die Widersprüchlichkeit von U.s Position im zeitgenössischen Kunstbetrieb dokumentiert jedoch die Tatsache, daß er im folgenden Jahr dem Gründungskomitee der Münchner Secession angehörte, zu deren Präsident er 1899 gewählt wurde (vgl. Marr 1998). Dementsprechend kann er weder eindeutig der offiziellen, von klassisch-akademischem Gedankengut geprägten Kunstauffassung, noch der entstehenden deutschen "Moderne" zugeordnet werden. - Trotz dieser äußeren Erfolge blieben U.s religiöse Bilder umstritten: Das um 1890 entstandene Triptychon "Die Heilige Nacht" ist nicht nur eines seiner religiösen Hauptwerke, sondern war das erste Bild, das von einem Museum angekauft wurde (1893 von der Dresdner Gemäldegalerie). Als jedoch im selben Jahr Prinzregent Luitpold der Alten Pinakothek das Gemälde "Der schwere Gang" schenkte, führte dies zu Protesten: U. zeigt hier Maria und Joseph auf dem Weg nach Bethlehem im Form eines verarmten Paars zeitgenössischer Landarbeiter, die mühselig durch eine trostlose Landschaft ziehen. Hinter der realistischen Präsentation der in die eigenen Gegenwart versetzten Szene drohte der religiöse Gehalt zu verschwinden. - Mit dem "Schauspieler" entsteht im darauffolgenden Jahr eines der wenigen Porträts von U., das kein Familienmitglied zeigt. Auch Bilder seiner Töchter, häufig in der Umgebung von U.s Landhaus in Percha am Starnberger See gezeigt, nahmen zahlenmäßig zu. Zugleich wurde seine Palette lichter, in der Maltechnik begann sich U. der impressionistischen Malweise anzunähern. Ersten größeren Einzelausstellungen in Berlin, Wien und Frankfurt stand um die Jahrhundertwende eine Wandlung in der Rezeption U.s gegenüber, in der seine Zuwendung zu einem progressiven, freieren Malstil bemerkt und kontrovers diskutiert wurde. In den Jahren 1903-1905 arbeitete U. schließlich an seinem einzigen kirchlichen Auftrag und letztem großen religiösen Werk: dem Altarbild für die Lutherkirche in Zwickau. - Mit der 1908 in der Reihe "Klassiker der Kunst" erschienenen Bildmonographie von Hans Rosenhagen wurde U. eine umfassende kunsthistorische Würdigung zuteil, die jedoch zugleich einen langsamen Wendepunkt in der Rezeption des Malers markiert: Bis zur großen U.-Ausstellung des Jahres 1998-1999 in Bremen, Leipzig und München blieb Rosenhagens Werk die wichtigste Literatur zu U. 1911 verstarb der Maler in München an den Spätfolgen einer Masernerkrankung. - Als signifikantes Beispiel und gleichzeitig als ein letzter Höhepunkt für U.s maßgeblich von Munkásy geprägte Frühphase kann das Werk "Das Familienkonzert" aus dem Jahre 1881 dienen (187 x 253 cm, Köln, Wallraf-Richartz-Museum). Die vergleichsweise dunkle Szene zeigt dem Betrachter eine Familienszene, die durch die Kleidung der Figuren und das Mobiliar der Wohnstube in die Niederlande des 17. Jahrhunderts verlegt ist. Eine von links einfallende Lichtbahn fällt auf eine junge Frau in der rechten Bildhälfte. Durch ihre Kopfwendung und das interessierte Vorbeugen lenkt diese den Blick nach links. Hier befinden sich - angeleitet von einer zweiten markant beleuchteten Frau - zwei musizierende Kinder; hinter diesem Paar erkennt man zwei Männer, deren musikalische Darbietung offenkundig ambitionierter ist. Die Mimik der Erwachsenen und die Reaktion des im Vordergrund gezeigten Raben, dem sich die Federn sträuben, lassen vermuten, daß die musikalischen Künste der Kinder stark zu wünschen übrig lassen. Das Bild erweist sich damit als eine ins Komische gebrochene Anekdote, die durch die wohlwollende Duldsamkeit der Erwachsenen den Anstrich einer bürgerlichen Idylle erhält. Inhaltlich, wie stilistisch und formal muß man das Gemälde als das - wenn auch gut gemachte - Werk eines Epigonen charakterisiert werden, welches viel mit der in Frankreich in der ersten Jahrhunderthälfte populären Malerei des "style troubadour" gemein hat. - Das im Folgejahr entstandene Bild "Fischerkinder in Zandvoort" (60,2 x 80,2 cm; Österreichische Galerie, Belvedere, Wien) verdeutlicht den malerischen Umbruch von U.s Kunst während seines Niederlandaufenthaltes. Im Freien entstanden und von zahlreichen Kinderstudien nach der Natur vorbereitet, präsentiert sich die Szene als anscheinend unverfälschte Wiedergabe kindlichen Lebens in einem holländischen Hinterhof. Dabei kennzeichnet der Maler vor allem die unterschiedlichen Typen und vielfältigen Reaktionen der Kinder. Auf den ersten Blick scheint auf eine narrative Aufladung der Szenerie ganz verzichtet worden zu sein; die objektive Beobachtung der Kinder als alleiniges Bildthema ist - für die deutsche Malerei der Zeit - revolutionär. Die scheinbare Momenthaftigkeit und Wahrhaftigkeit des Dargestellten darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß hier ein hoher Grad an kompositioneller Gestaltung zu Grunde liegt: So wird die scheinbar nach rechts wegkippende Szene durch zwei sich im zentralen Mittelgrund kreuzende Diagonalen im Gleichgewicht gehalten. An diesen orientieren sich auch die hintereinandergestaffelten Gruppen von Mädchen in den beiden Bildhälften. Im Kreuzpunkt der Diagonalen erscheint schließlich ein perspektivisch verkleinertes Kinderpaar als zweites Aufmerksamkeitszentrum im Bildhintergrund, durch welches die Komposition im Sinne einer klassisch geprägten Bildauffassung zum Ausgleich gebracht wird. Bereits das kleine Format verweist jedoch darauf, das U. dem Bild einen privaten Charakter zugedacht hatte. Der Maler nutzte es schließlich als Studie für sein erstes großes Kinderbild, das in München gemalte "Der Leierkastenmann kommt" (90 x 151 cm; Hamburger Kunsthalle). Er vergrößert den Bildausschnitt und damit zugleich die Distanz des Betrachters vom Dargestellten. Grundkomposition und einzelne Figuren - so das im rechten Vordergrund ganz in seine Strickarbeit vertiefte Mädchen - behält U. bei. Jedoch erhält die Darstellung einen narrativen Fokus und wird so ins Anekdotische gebrochen: Durch eine Tür im Zaun, der den Hof nach hinten begrenzt, ist ein Leierkastenspieler hereingetreten. Aufgeregt und voller Vorfreude eilen die Mädchen zu ihm. Ein im Bildzentrum aufgeschreckt fliehendes Huhn und eine achtlos weggeworfene Puppe verdeutlichen diese plötzliche Aufregung. Im Gegensatz zu diesem "Aufruhr" erscheint das handarbeitende Mädchen vorne unbeeindruckt und in kindlicher Konzentration ganz in seine Handarbeit versunken. - Im völligen Verzicht auf Narration ist der Grund für die kontroverse Rezeption des Gemäldes "Bayrische Trommler" von 1883 zu suchen ("Die Trommelübung"; 72 x 95 cm; Gemäldegalerie Dresden). Auf einer keilförmig in den Mittelgrund überleitenden, vor allem im Vordergrund fast altmeisterlich vorgeführten Rasenfläche hat sich eine große Zahl von Soldaten mit Trommeln eingefunden. Dabei zeigt der Maler nicht einen militärisch exakten Marsch, sondern konfrontiert den Betrachter mit übenden Musikern. Insbesondere in der deutlich separierten Dreiergruppe im rechten Vordergrund kann man dabei die unterschiedlichen Erfahrungsstadien der Trommler nachvollziehen. Konsequent wird der Blickkontakt zum Betrachter verweigert, die Männer wenden diesem zudem größtenteils den Rücken zu. Wiederum zeigt sich an dieser Stelle die naturalistisch geprägte Beobachtungsgabe U.s als eigentliches Thema; die realistische Wirkung wurde dabei nicht zuletzt durch Detailstudien von Soldatentrommlern erzielt, die dem Gemälde voran gegangen waren. Die "Trommelübung" gehört "zu den frühesten Pleinair-Darstellungen in Deutschland und avancierte zu einem Programmwerk der realistischen und später auch impressionistischen Manier." (vgl. Heike Biedermann in Hansen 1998 a, S. 82). - Eines der markantesten Kinderbilder U.s ist das 1889 entstandene Werk "Kinderstube" (110,7 x 138,5 cm; Hamburger Kunsthalle). Der Maler präsentiert einen Blick in das kindgerecht möblierte und reich mit Spielzeug ausgestattete Kinderzimmer seiner drei Töchter. Kindgerecht erscheint dem heutigen Betrachter die Unordnung der im ganzen Raum verstreuten Spielzeuge. Besonders gut sind die unterschiedlichen Altersstufen und das diesen entsprechende Verhalten der drei Mädchen dargestellt: Im linken Hintergrund sitzt Anna, die Älteste, in einem Stuhl für Erwachsene und konzentriert sich im Licht, das durch ein großes, geöffnetes Fenster im Hintergrund einfällt, auf eine Näharbeit. Ihr diagonal gegenübergestellt erscheint im rechten Mittelgrund die Kinderfrau. Auch sie beschäftigt sich mit Handarbeiten und bildet quasi das vorausdeutende, erwachsene Spiegelbild des Mädchens. Links sitzt Amalie auf einem Kinderstuhl, ihr rechter Strumpf ist heruntergerutscht und sie betrachtet die auf ihrem linken Knie sitzende Puppe. Im Zentrum des Bildes steht die dreijährige Sophie, die das ausgelassene Spiel mit ihrer Puppe unterbricht und strahlend zum Betrachter aufblickt. Ohne daß der Maler einen Blickkontakt unter den Dargestellten herstellt, werden diese durch die Dreiecks-Komposition harmonisch zueinander in Beziehung gesetzt (vgl. Hansen 1998 a, S. 118). Das Werk vermittelt das Idealbild einer bürgerlichen Kindheit im ausgehenden 19. Jahrhundert (vgl. Hansen 1998 b, S. 14-15). Im Vergleich zu anderen zeitgleichen Kinderdarstellungen ist der Verzicht des Malers auf eine repräsentative Vorführung seiner Kinder bemerkenswert, dies verdeutlicht beispielsweise Amalies offenkundig vom Spielen herunter gerutschter Strumpf. Eine fast meditativ zurückgenommene Darstellung der ältesten Töchter bietet das im selben Jahr entstandene Bild "Das Bilderbuch" (145 x 116 cm; Hamburger Kunsthalle): Die als Profil- und Rückenfigur gezeigten Schwestern konzentrieren sich ganz auf ein für den Betrachter nicht erkennbares Buch. Der Verzicht auf dessen Einbindung und die neutrale Präsentation der Mädchen lassen die Szene weniger als Doppelporträt, sondern vielmehr als Genrebild erscheinen - ein für die Familienbilder U.s durchaus typisches Phänomen (vgl. Hansen 1998 b, S. 10). - Die fortschreitende stilistische und formale Entwicklung U.s zeigt sich in dem zehn Jahre später, 1899, entstandenen Bild "Die Schulstunde" ("Gruppe junger Mädchen"; 88,5 x 111 cm; Museum Folkwang, Essen), für das wiederum die Töchter des Malers Modell standen. Der Bildausschnitt ist eng gewählt, so daß der Betrachter durch die Ausschnitthaftigkeit des Raumes und die angeschnittenen Personen unmittelbar an einen Tisch im Vordergrund herangerückt wird. Auf dessen Platte stützt sich die mittlerweile dreizehnjährige Sophie. Sie dominiert die linke Bildhälfte und zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, dessen Blick sie ruhig und ohne zu lächeln erwidert. Fast scheint es, als blicke sie spontan von dem vor ihr aufgeschlagen auf dem Tisch liegenden Buch auf, welches mit weiteren Büchern und einer kleinen Blumenvase ein Stilleben bildet. Im Hintergrund sitzen die beiden älteren Schwestern auf einem leicht diagonal gestellten Sofa. Eine erscheint über ein Buch gebeugt im Bildzentrum, rechts von ihr sitzt die andere mit verschränkten Händen frontal dem Betrachter gegenüber. Ihr Blick geht nach links aus dem Bild heraus, ohne den Betrachter zu streifen. Obschon die drei Mädchen wie in der "Kinderstube" als Individuen präsentiert werden, wobei sich jede mit etwas anderem beschäftigt, entsteht der Eindruck eines harmonischen Beieinanders, das sich deutlich von der Isolation der Personen in einigen von U.s religiösen Darstellungen unterscheidet. An der aufmerksamen Zurückhaltung Sophies kann man ablesen, daß sie dabei ist, vom Mädchen zu einer jungen Frau zu werden und den kindlichen Übermut früherer Bilder - zumindest in diesem Augenblick - hinter sich gelassen hat. Bemerkenswert ist die Komposition des Bildes; es handelt sich dabei nicht mehr um eine bildparallel ausgerichtete Inszenierung; der angeschnittene Tisch im Vordergrund, der untere Teil eines an der hinteren Wand hängenden Bildes und die Oberkante des Sofas bilden vielmehr eine Reihe von Diagonalen, die von unten rechts nach oben links führen. Die so prinzipiell unruhige Komposition wird jedoch durch die Vertikalen der aufragenden Gestalt der Sophie und der hinter ihr sichtbaren Tür ausgeglichen und stabilisiert. Mehr noch als an die Werke Manets gemahnt U.s Bild in der Kompositionsstruktur an die Gemälde von Degas. Auch stilistisch ist U. freier geworden; der markante Pinselduktus, die summarische Wiedergabe von Stoffen und Objekten zeigt eine deutliche Entwicklung in Richtung der impressionistischen Malweise. Die zeitgenössische Kunstkritik verstand konsequenterweise "Die Schulstunde" als Signum einer stilistischen "Verjüngung" des Malers (vgl. Hansen 1998 a, S. 164). - Stellvertretend für die zahlenmäßig vergleichsweise kleine Werkgruppe der Bildnisse sei hier U.s großartiges Ganzfigurporträt des Schauspielers Alois Wohlmuth genannt: "Der Schauspieler" (195,5 x 114 cm; Nationalgalerie Oslo) steht im Zentrum des Bildes und präsentiert sich dem Betrachter, gekleidet in einem schwarzen Straßenanzug und in ein weißes Hemd mit abgeknöpftem Kragen, vergleichsweise leger. Mit gesenktem Kopf studiert er ein in der Linken gehaltenes Buch. Die gerunzelte Stirn verdeutlicht seine tiefe Konzentration auf den Text. Der rechte Arm ist erhoben, die Hand zur Faust geballt, offenkundig wird in dieser Geste bereits die darstellerische Umsetzung der in dieser Textpassage angelegten Emotionen verdeutlicht. Wohlmuth erscheint so gleichzeitig als Privatmann und als Akteur beim Rollenstudium, also bei der Arbeit. Das Unpreziöse der Darstellung unterstreicht U. durch die extreme Reduktion des Raums: Lediglich ein paar durch Pinselstriche angedeutete Dielenbretter im Vordergrund verweisen auf die Standfläche des Mannes. Diese verschwimmen im Hintergrund zusehends und verbinden sich mit dem in tonigen Erdfarben fleckenhaft angedeuteten Hintergrund. Den einzigen Farbakzent in einem ansonsten nahezu monochromen Bild bildet das gelb-rote Taschentuch, das aus der rechten Jackentasche des Schauspielers hängt. Auch dieses Motiv unterstreicht die nicht repräsentative Darstellung: Der Betrachter hat den Eindruck, als habe Wohlmuth das Tuch benutzt und dann flüchtig weggesteckt. In der zurückgenommenen Raumpräsentation gemahnt das Bild an die frühen Porträts von Manet, dabei ist beispielsweise an den Flöte spielenden Knaben (Paris, Musée d'Orsay) oder auch die "Frau mit dem Papagei" (New York, Metropolitan Museum of Art) zu denken. Letztlich bezieht sich U. hier auf eine vor allem von Velazquez propagierte Porträttradition, in der sich das isolierte Modell ohne oder mit nur wenig Accessoires vor einem neutralen Hintergrund abhebt und damit zugleich in seiner Bedeutung hervorgehoben wird (so im "Bildnis des Hofnarren Pablo de Valladolid"; Prado, Madrid). - Neben den Kinderbildern dominieren vor allem religiöse Darstellungen U.s Œuvre: Im Jahre 1884 entstand mit "Lasset die Kindlein zu mir kommen" (188 x 290,5 cm; Museum der Bildenden Künste, Leipzig) ein bereits vom Format her als ambitioniertes Bild ausgewiesenes frühes Hauptwerk. Der Ausspruch Jesu wird zwar in den Evangelien Lukas (18.16), Matthäus (19.14) und Markus (10.14) geschildert, allerdings verlegt U. das biblische Ereignis in eine zeitgenössische Bauernstube. In einem Stuhl mit hoher Lehne sitzt Jesus, der ein verwaschenes blaues Gewand trägt und barfüssig ist, im rechten Bildteil. Nur die Darstellung in reinem Profil und das auf seinem Scheitel aufglänzende Licht heben ihn hervor. U. verzichtet auf Heiligenschein, Segensgestus oder Glorie und rückt Jesus in die Rolle eines wohlwollenden Dorfpfarrers (der im Hintergrund rechts erscheint und andächtig die Hände zum Gebet faltet). In einen Halbkreis haben sich Kinder um Jesus versammelt; weitere Kinder und schließlich einige Erwachsene näheren sich in einer langsamen Prozession von einer Tür im linken Hintergrund. Ein vielleicht dreijähriges Mädchen lehnt sich an Jesu rechtes Knie, ein weiteres hat seine Rechte in Jesu linke Hand gelegt und blickt vertrauensvoll, ehrfürchtig und scheu zu ihm auf. Vor Aufregung sind seine Wangen gerötet. Das Erscheinen Jesu in der Mitte dieser einfachen Menschen wird als unerwartete Gnade und Belohnung präsentiert. Nicht nur die als unpassend empfundene mangelnde Hervorhebung der Figur Jesu - der zudem aus dem Bildzentrum nach rechts versetzt ist und so weniger hieratisch erscheint - wurde von konservativen und kirchlichen Kritikern als Affront empfunden. Auch die vergleichsweise ärmlichen, wenn nicht sogar proletarischem Milieu zuzuordnenden Kinder (wie der barfüssige Junge links) schienen unpassend. In der progressiven Kunstkritik wurde hingegen die scheinbare Egalisierung und Nähe zwischen Verehrtem und Verehrenden als revolutionärer Ausdruck eines in der Kunst verwirklichten modernen Religionsverständnises verstanden (eine Diskussion der Rezeption in Hansen 1998 a, S. 90-92; Pucks 1998). - Mit "Das Tischgebet" setzte U. diese Art der Darstellung religiöser Szenen fort ("Komm, Herr Jesu, sei unser Gast"; 130 x 165 cm; 1885; Nationalgalerie, Berlin). Jesus ist von links in eine ärmliche Bauernstube getreten, wo sich die Familie gerade zum Mahl zusammengefunden hat. Durch einen angedeuteten Heiligenschein und die erhobene Rechte, vor allem aber durch die schiere Größe seiner Gestalt ist er hier als Heiland wiedergegeben, der sich allerdings in das ärmlichste Milieu begeben hat: Der leicht rechts hinter ihm stehende Hausherr hält in einer unbeholfenen wirkenden Geste den Hut in der Rechten und weist Jesus mit der ausgestreckten Linken auf einen freien Stuhl im Vordergrund hin. Das Vorbeugen des Oberkörpers und das leicht gesenkte Haupt lassen ihn demütig und scheu erscheinen. Auch die Bäuerin, die gerade eine Schale mit Essen auf den Tisch stellt, schaut Jesus an; das alte Elternpaar hinter ihr hat die Hände zum Gebet gefaltet. Im Gegensatz dazu blicken die vier um den Tisch stehenden Kinder der Familie eher skeptisch und verständnislos - ein Kleinkind bemüht sich gar, über den Tisch zum Essen zu schauen und nimmt den Eingetretenen gar nicht wahr. Hier zeigt U. also weniger zusammengehörige Familienmitglieder, als vielmehr in der Masse vereinzelte Individuen (vgl. Brand 1983, S. 158). Kleidung, Holzpantinen und spärliche Möblierung kennzeichnen die Armut der frommen Gastgeber. Es ist der Kontrast einer als Belohnung des Glaubens armer Leute empfundenen Offenbarung göttlicher Gnade, die im heutigen Betrachter Unbehagen auslöst: "Tatsächlich handelt es sich beim Tischgebet um eine rührend konstruierte Geschichte mit einer eindeutigen Botschaft. Jesus teilt die Armut der bisher nicht bildwürdigen Gastgeber, insofern ergriff er Partei und stellte sich konträr zur damaligen Praxis der Kirche" (vgl. Brand-Claussen in Hansen 1998a, S. 102). Eine heute im Louvre befindliche zweite Fassung des "Tischgebets" ("Christus bei den Bauern"; 51 x 63 cm; Ö/H) zeigt die Szene fortgeschritten und aus einem leicht veränderten Blickwinkel: Jesus steht nun mit dem Rücken zum Betrachter, lediglich sein rechtes Profil ist zu sehen. Er segnet das dampfende Essen, und wird sich gleich auf den nunmehr hinter ihm stehenden Stuhl setzen. Gerade die Präsentation als Rückenfigur trägt wesentlich zu einer Entsakralisierung des Gezeigten bei: "Dieser unheldische, sanft-solidarische Jesus, der sich in die riechenden Stuben der Armen wagte, brüskierte nicht nur das Bild des offiziellen Gottessohnes, sondern auch Selbstverständnis und offizielle Praxis der evangelischen Kirche ..." (vgl. Brand-Claussen 1998, S. 23). - Die kontroverse Rezeption der religiösen Darstellungen U.s unterstreicht auch die Entstehungsgeschichte des Triptychons "Die Heilige Nacht" von 1888-1889 (Mitteltafel 134,5 x 117 cm; Flügel: 133,5 x 49 cm; Gemäldegalerie Dresden). Nachdem die bezopfte Maria der ersten Fassung, insbesondere aber die anstelle der Hirten im linken Flügel herankommenden Bewohner eines Gebirgsdorfs, harsch kritisiert worden waren, malte U. eine zweite Fassung, die der traditionellen Weihnachtsikonographie Rechnung trägt und Individualisierung in Idealisierung rücküberführt (vgl. Brand-Claussen in Hansen 1998 a, S. 112-15). - U.s gewagtestes religiöses Werk ist wohl das im Jahre 1890 entstandene Gemälde "Schwerer Gang" ("Der Gang nach Bethlehem - Es ist nicht mehr weit bis zur Herberge"; 117 x 126 cm; Neue Pinakothek, München). Auf einer von links ins Bildzentrum führenden winterlichen Landstraße bewegt sich ein junges, in Rückenansicht gegebenes und in zeitgenössische Bauernkleidung gewandetes Paar langsam und mühevoll in Richtung des Bildhintergrundes. Der Mann stützt seine junge Frau, eine an seinem Rucksack befestigte Säge weist ihn als Zimmermann aus. U. selbst hat die Umsetzung mit Millets Bauerndarstellungen verglichen (vgl. Brand 1983, S. 126). Ein einsames Gebäude - mehr Scheune als Gehöft - im linken Hintergrund, das nur schemenhaft aus dem Nebel auftaucht, vermittelt in Kombination mit der kargen winterlichen Moorlandschaft (Vorbild war hier das Dachauer Moos; vgl. Brand 1983, S. 124) das Gefühl von Isolation und Auswegs- wenn nicht sogar Hoffnungslosigkeit. Die Präsentation der Thematik bildet also im Grunde einen Widerspruch zur christlichen Heilsbotschaft. Die hinter der scheinbar profanen Darstellung stehende religiöse Thematik erschließt sich dem Betrachter dementsprechend allenfalls über den Bildtitel. Hierbei handelt es sich um "ein Schlüsselwerk Uhdes. In ihm sind sein realistischer Anspruch, ‚natürliche' Bilder zu malen, formal und inhaltlich in Einklang gebracht mit den Ansprüchen einer öffentlichen religiösen Malerei." (vgl. Brand-Claussen in Hansen 1998 a, S. 130). In seiner Wirkung ist "Der schwere Gang" mit dem zeitgleich entstandenen Werk "Der Heilige Abend" (118 x 150 cm; Sammlung C. Duisberg) in Beziehung zu setzen: In diesem Bild lehnt die erschöpfte und hochschwangere Maria allein an einem Zaun. Sie scheint in der schneebedeckten und kargen Winterlandschaft verloren und isoliert; das auch hier im linken Hintergrund auftauchende Bauwerk wirkt abweisend. In beiden Werken erzeugt die Vereinzelung der Dargestellten inmitten einer nahezu lebensfeindlichen Umgebung eine pessimistische Grundstimmung, die vor allem in der "Aktualisierung" des Sujets, d.h. seiner Übertragung in das proletarische Milieu der eigenen Gegenwart, begründet ist. - Im Jahre 1900 thematisierte U. die zunehmend offenkundiger gewordene Diskrepanz zwischen den offiziellen Erwartungen an religiöse Kunst und seiner subjektiven Transponierung der christlichen Botschaft auf das Leben der Arbeiter und Bauern in seinem schon aufgrund des Formats programmatisch anmutendem Werk "Atelierpause" (271 x 230 cm; ehemals Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kriegsverlust). Das Gemälde, welches Brand-Claussen sicher zu Recht als "offensiven Befreiungsschlag" des Malers charakterisiert (vgl. ebd. 1998, S. 28), bietet einen Blick "hinter die Kulissen" inszenierter religiöser Historien, indem U. eben diese Kulissen sichtbar macht: Müde erholen sich die Modelle von den Strapazen der Sitzung. Man sieht Kinder mit noch umgeschnallten Engelsflügeln, einen Mann mit Hirtenstab und einem als Umhang fungierenden Mantel, eine erschöpfte Frau mit Säugling (oder sogar einer Puppe?), die sich gerade anschickt, durch die offene Tür links den angeschnittenen Atelierraum zu verlassen. Wie Schauspieler, die von der Bühne abtreten und nachdem sie ihre Rollen abgestreift haben wieder zu alltäglichen Menschen werden, entlarvt U. in dieser Präsentation Maria und die anderen heiligen Personen als Akteure, die religiöse Malerei als Blendwerk von Kostümen und Requisiten. In seinem ab 1903 anläßlich seines einzigen kirchlichen Auftrags entstandenen Altarbild für die Lutherkirche in Zwickau (400 x 250 cm; ebd.) präsentiert er eine freiere Form sakraler Malerei: Jesus erscheit als Prediger, hinter dem ein hereinbrechender Lichtstrahl dramatisch einen düsteren Raum im Bildvordergrund erhellt (vgl. Brand 1983, S. 195-204). Die Wiedergabe des Lichtes wird zum eigentlichen Sujet und verdrängt die konkrete Verbildlichung einer religiösen Thematik auf eine untergeordnete Position. - U. gilt heute neben Liebermann, Corinth und Slevogt als einer der maßgeblichen Vertreter des deutschen Impressionismus. Stilistisch und formal zunächst vergleichsweise zurückhaltend und noch deutlich in der Tradition des Realismus stehend, wurde seine Malweise vor allem nach der Jahrhundertwende zunehmend freier. Insbesondere die Gruppe der Kinderbilder ist dabei durch eine unverfälschte Direktheit gekennzeichnet; U. verzichtet hier weitgehend auf eine Überhöhung des Sujets, das so einen realistischen Blick auf die gutbürgerliche Kindheit und Jugend im ausgehenden 19. Jahrhundert bietet. - In seinen religiösen Werken sucht U. weniger biblisches Geschehen, als vielmehr christliche Tugenden, wie Nächstenliebe und Mitleid, durch die Übertragung auf die eigene Gegenwart zu verbildlichen. In der Konzentration auf Darstellungen, die in kleinbäuerlichem und proletarisch geprägtem Milieu angesiedelt sind, tritt die soziale Not der Unterschichten thematisch neben die christliche Heilsbotschaft, droht diese stellenweise zu verdrängen. U. präsentiert das Gezeigte im besten Fall - hier sei vor allem auf den "Schweren Gang" verwiesen - unsentimental und ohne die Armut der Gezeigten zu beschönigen. In dieser schonungslosen Präsentation eines durch Not und Entbehrungen geprägten Alltags scheint jedoch die neutestamentarische Erlösungsbotschaft in Frage gestellt. Demgegenüber wird in den Beispielen, in denen das Göttliche direkt gezeigt wird ("Lasset die Kindlein zu mir kommen"; "Tischgebet"), christliches Heilsversprechen als Belohnung eines mühseligen Lebens ins Jenseits verwiesen und ist damit einer unmittelbaren Signifikanz in der Gegenwart enthoben. Insgesamt muß U.s religiöses Werk als Oszillieren zwischen individueller Gläubigkeit des Malers und Erwartungshaltung der Öffentlichkeit bewertet werden; Erfolgsdruck und der Wunsch nach künstlerischer Anerkennung waren hier nicht selten die Ursache künstlerischer Kompromisse, die den divergierenden Ansprüchen letztlich nicht immer gerecht werden konnten.
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In: ders.; Stephan Waetzold; Gerd Wolandt (Hrsg.): Ideengeschichte und Kunstwissenschaft: Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich (= Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich 3). Berlin 1983. 431-451; - Ausstellungskatalog München, Staatsgalerie Moderner Kunst, 1984: ‚München leuchtete'. Karl Caspar und die Erneuerung christlicher Kunst in München um 1900. Hrsg. von Peter Klaus Schuster; - Ausstellungskatalog Paris, Musée du Petit Palais, 1984/85: Symboles et Réalités. La peinture allemande 1848-1905; - Peter Albert Bräuer: Fritz von U. Dresden 1985; - Bestandskatalog Die Gemälde der Nationalgalerie, Verzeichnis, Deutsche Malerei vom Klassizismus bis zum Impressionismus. Ausländische Malerei von 1800 bis 1930. Berlin 1986; - Ausstellungskatalog Hamburg, Kunsthalle, 1987: Kunst ins Leben. Alfred Lichtwarks Wirken für die Kunsthalle und Hamburg von 1886 bis 1914; - Gemäldegalerie Dresden. Neue Meister 19. und 20. Jahrhundert. Bestandskatalog und Verzeichnis der beschlagnahmten, vernichteten und vermißten Gemälde. Dresden 1987; - Martha Maria Makela: The founding and early years of the Munich Secession. Diss. Stanford 1987; - Adolf Smitmans: "Das Ende der christlichen Kunst? Die Probleme des 19. Jahrhunderts in ihrer grundsätzlichen Bedeutung.". In: Christoph Dohmen; Thomas Sternberg (Hrsg.): ...kein Bildnis machen: Kunst und Theologie im Gespräch. Würzburg 1987, 167-178; - Laszlo Balogh: "Ungarische Künstler und ihr Einfluss auf die Münchner Malerei.". In: Weltkunst LIX, 1989, 1, 24-28; - Friedrich Gross: Jesus, Luther und der Papst im Bilderkampf 1871-1918. Zur Malereigeschichte der Kaiserzeit. Marburg 1989; - Josef Kern: Impressionismus im wilhelminischen Deutschland: Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte des Kaiserreichs. Phil.Diss. Würzburg 1985. Würzburg 1989; - Lorenz Josef Reitmeier: Dachau, der berühmte Malerort. Kunst und Zeugnisse aus 1200 Jahren Geschichte. Dachau 1989; - Martha Maria Makela: The Munich Secession. Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. Princeton 1990; - Annette Nolte-Jacobs: Von Leibl bis Pechstein: Deutsche Zeichnungen aus den Beständen der Graphischen Sammlung. Ausstellungskatalog Zürich, Kunsthaus, 1991; - Bestandskatalog Von der Romantik zum Impressionismus. Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Österreichischen Galerie, bearb. von Stephan Koja. Wien 1992; - Markus Harzenetter: Zur Münchener Sezession, München 1992; - Ausstellungskatalog Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, (weitere Stationen: Los Angeles, New York, London, Genf 1993-95) 1993: Von Caspar David Friedrich bis Ferdinand Hodler. Meisterwerke aus dem Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur; - Bestandskatalog Die Gemälde des 19. Jahrhunderts in der Hamburger Kunsthalle, bearb. von Jenns Eric Howoldt und Andreas Baur. Hamburg 1993; - Hajo Düchting und Karin Sagner-Düchting: Die Malerei des deutschen Impressionismus. Köln 1993; - Andreas Blühm: "'Im Lichte der Freiheit': Der Impressionismus in Deutschland.". In: Ingo F. Walther (Hrsg.): Malerei des Impressionismus. Bd. 2. Köln 1994, 433-466; - Lorenz Josef Reitmeier: Dachau, ein Kunstbilderbuch. Dachau 1995; - Ausstellungskatalog Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 1995-96: Wilhelm von Bode als Zeitgenosse der Kunst. Zum 150. Geburtstag; - Ausstellungskatalog Antwerpen, Koniklijk Museum voor Schone Kunsten, 1996: Het volk ten voeten uit. Naturalisme in Belgie en Europa 1875-1915; - Bettina Brand-Claussen: "U.s Christusbilder - Eine Erfolgsgeschichte.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 21-31; - Dorothee Hansen (Hrsg.) [a]: Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998; - dies. (b): "Vom Wesen des Kindes zum Wesen der Malerei - Fritz von U.s Kinderbilder.". In: dies. (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 8-20; - Ulf Küster: "Fritz von U. - Biographie.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 213-219; - Thorsten Marr: "Fritz von U. und die Münchener Secession.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 38-48; - Andrea Pophanken: "Engel auf Erden. Zur Darstellung religiöser Wunder oder ‚es gibt Dinge, die gibt es gar nicht'.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 202-211; - Gerd Presler: "Von menschlicher Warme und himmlischem Licht". In: Art-Hamburg. 1998, XXII, 70-77; - Stefan Pucks: "Der ‚Poet unter den Freilichtmalern' - Die Rezeption Fritz von U.s bei Kritikern, Sammlern und Museen.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. Bremen 1998, 38-37; - Peter-Klaus Schuster: "Nachdenken über Uhde.". In: Dorothee Hansen (Hrsg.): Ausst. Kat. Bremen, Kunsthalle, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, München, Neue Pinakothek, 1998-99: Fritz von U.: vom Realismus zum Impressionismus. 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