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VERDI, Giuseppe Fortunio Francesco (Eintrag in das Taufregister der unter frz. Mandat stehenden Region: Joseph Fortunin François), it. Komponist und Politiker; * 10.10. 1813 Le Roncole di Busseto (Provinz Parma) als erstes Kind der Gastwirte Carlo und Luigia Verdi; † 27.1. 1901, Mailand. - V. stammt aus sehr einfachen Verhältnissen, doch selbst seinen Eltern, welche anscheinend weder lesen noch schreiben konnten, bleibt seine musikal. Begabung nicht verborgen. Sein Vater kauft ihm ein altes Spinnet. Unter der Anleitung des Dorforganisten Pietro Baistrocchi beginnt seine Ausbildung. - Ab 1823 wohnt V. in Busseto. Der Kaufmann und Musikliebhaber Antonio Barezzi übernimmt weitestgehend die Finanzierung seiner weiteren Ausbildung. - V. erhält vor allem bei dem städtischen Musikdirektor Ferdinand Provesi Unterricht. - Ab 1825 ist er Dorforganist in Roncole, wofür er 31 Livres jährlich erhält. - 1832-1835 lebt er in Mailand, um seine Ausbildung abschließen zu können. Dafür hat er neben der Unterstützung Barezzis noch ein Stipendium der Stiftung "Monte di Pieta e d'Abbondanza". Das Konservatorium lehnt ihn für die Pianistenausbildung dennoch ab - er habe die Altersgrenze überschritten, eine zu geringe techn. Vorbildung, und außerdem käme er aus einem anderen Verwaltungsbezirk (Mailand gehörte zur östr. Lombardei). Man ermutigt ihn jedoch, an der Komponistenlaufbahn festzuhalten. Er nimmt Einzelunterricht bei Vinzenzo Lavigna, der ihm neben der it. Tradition auch W. A. Mozart und J. Haydn nahebringt. - Ab 1836 ist er Maestro di Musica (Leiter des Stadtorchesters und der Musikschule) in Busseto. Er komponiert regelmäßig für dieses Orchester sowie für andere Gelegenheiten. - Am 4. Mai dieses Jahres findet die Eheschließung mit Margherita Barezzi, der Tochter seines Gönners, statt. - Am 6. Februar 1839 zieht er mit seiner Familie nach Mailand um. - Die von der Mailander Scala bestellte Oper "Oberto. Comte di S. Bonifacio" (uraufgeführt am 17. November, Libretto von T. Solera nach A. Piazzas "Rocester") wird zum moderaten Erfolg. - V.'s Leben wird in dieser Zeit extrem erschüttert: die Tochter Virginia (* 26.3. 1837) war bereits im August 1838, noch in Busseto, gestorben. Der Sohn Icilio (11.7. 1838) stirbt am 27.10. 1839. Margherita erkrankt bald darauf und stirbt am 18. 06. 1840. - Die am 5. September 1840 in Mailand uraufgeführte Oper "Un giorno di regno" (Libretto von F. Romani, vermutlich v. T. Solera überarb., nach A. Gyrowetz' "Il finito Stanislao") wird dort zum Reinfall; auf anderen Bühnen aber hat sie moderaten Erfolg. - V. entscheidet, vom Komponistendasein Abschied zu nehmen. - 1842 überlistet ihn der Direktor der Mailänder Oper, B. Merelli, regelrecht dazu, ein Libretto zu lesen. Es handelt sich um "Nabuccodonosor" von T. Solera (nach dem gleichnamigen Theaterstück von A. Anicet-Bourgeois und F. Carnu, und dem Ballet, ebenfalls gleichen Namens, von A. Cortesi, in Anlehnung an einen at. Text, vgl. 2Kön. u. Jer.). V. ist gefesselt von dem Stoff und begeistert davon, daß die Handlung der Bibel, welche er gerne liest, entnommen ist. Die Uraufführung des von Rossinis "Moses" beeienflußten Werkes am 9. März 1842 in Mailand wird zum Triumph. Das it. Volk unter östr. Herrschaft identifiziert sich mit dem hebr. Volk unter dem Joch der Babylonier. Die Komposition der Hymne "Va pensiero" begründet V.'s Position als Nationalheld. Dieser durchgreifende Erfolg veranlaßt allerdings die Zensur dazu, bibl. Themen als Opernstoff zu verbieten ... . - Diese Oper, sowie die folgende, "I Lombardi alla prima crociata" (Libretto v. T. Solera, nach einem Gedicht v. T. Grossi) schreiben sich in den Kontext des Risorgimento (Bestreben um die Unabhängigkeit und die polit. Einheit It.) ein. - Am 9. März 1844 wird seine Bearbeitung von V. Hugos "Hernani" trotz der Proteste des frz. Autoren, in Venedig uraufgeführt. - Sein Können und sein Stil haben sich gefestigt, auch wenn man sagen kann, daß die groß angelegte Oper ein für den lat. Romantismus typisches Szenario bietet: Auf einem histor. Hintergrund geht es um nicht verwirklichbare Liebesbeziehungen, die letztlich mit dem Opfer der Helden enden. Musikal. gibt V. der Stimme den Vorzug. - 1847 werden "Macbeth" (14. März, Libretto v. F. M. Piave und A. Maffei, in Anlehnung an W. Shakespeares Drama) in Florenz, "I Masnadieri" (22. Juli, nach F. Schillers "Räuber", Libretto v. A. Maffei) in London und "Jérusalem" (26. November, Libretto v. A. Royer u. G. Vaez; eine Bearb. v. T. Soleras "I Lombardi") T. Soleras in Paris uraufgeführt. - Hier sei bemerkt, daß V. seine Werke häufig überarbeitet hat, um sie andernorts in anderer Weise unter anderem Titel aufführen zu können. Die Gründe für ein solches Vorgehen sind neben seiner persönlichen Lust am Schaffen und Umschaffen auch polit. (Konfrontation mit den Zensurinstanzen) und kultureller Natur. - V. hält sich überwiegend in Paris auf; auch aus persönlichen Gründen: die in Paris lebende Sängerin Giuseppina Strepponi (1815-1897, Tochter eines sehr jung verstorbenen Komponisten) wird seine neue Lebensgefährtin. In dieser Zeit läßt er sich auch seinen charakteristischen Bart wachsen. Dieser Bart gehört zu der von V. betrieben Imageplege des jagenden, fischenden Großgrundbesitzers, der, trotz mangelnder Kultur, alleine durch sein musikalisches Genie erfolgreich ist. - Im Frühjahr 1848 kauft er denn auch das Landgut Sant'Agata in der Region Busseto, wohin er 1849 mit Giuseppina übersiedelt. Das nicht verheiratete Paar erregt einiges Aufsehen. - V. komponiert die Hymne "Suona la tromba" für den it. Dichter und Volkshelden Mazzini, sowie "La Battaglia di Legnano" (uraufgeführt am 27. Januar 1849 in Rom, Libretto v. S. Cammarano nach einem Theaterstück von J. Méry), seine politischste Oper. Auch unterzeichnet er die Petition der provisorischen Regierung in Mailand an die frz. Republik. - Am 11. März 1851 wird "Rigoletto" in Venedig uraufgeführt. Das Libretto ist eine in harter Auseinandersetzung mit den Zensurinstanzen entstandene Aufarbeitung von V. Hugos "Le Roi s'amuse". Hugo ficht diese Verwendung sogar gerichtlich an, äußert sich aber später lobend über V.'s Gabe der Umsetzung seiner Dramen. - Für V. bedeutet der erneut durchschlagende Erfolg einer seiner Opern das Ende der "Galeerenjahre". So hat er die Zeit ab 1842 bezeichnet, in der er gezwungen war, am Stück, ohne Pause, zu arbeiten, angewiesen auf jeden Auftrag. - 1853 bis 1863 reist er viel. Er begleitet buchstäblich seine Opern. Er überwacht, wie ein erfahrener Impressario, die Inszenierungen, vor allem die Leitungen und die Auswahl der Sänger. - 1853 erleben zwei erfolgreiche Opern ihre Erstaufführung: "Il Trovatore" (19. Januar, Libretto v. S. Cammarano nach einem Drama v. A. Garcia Gutierrez) und "La Traviata" (Libretto nach A. Dumas "La Dame aux Camélias" v. F. M. Piave). Diese beiden Werke faßt man mit "Rigoletto" unter der Bezeichnung "populäre" und "romantische Trilogie" zusammen. - V. ist zum gefeiertsten Komponisten It. mit internationaler Ausstrahlung geworden. - 1855 werden "Les Vêpres siciliennes" (13. Juni, Libretto v. E. Scribe und Duveyriev) anläßlich der ersten Weltausstellung an der Pariser Oper uraufgeführt; am 12. März 1857 wird "Simon Boccanegra" (Libretto v. F.M.Piave u. G. Montanelli, nach einem Drama v. A. Garcia Guttierez) in Venedig uraufgeführt. Diese Oper wird vom Publikum abgelehnt, vermutlich wegen der zu komplexen Psychologie der Persönlichkeiten, durch welche sogar der Gesang in den Hintergrund gedrängt wird. - Am 17. Februar 1859 wird "Un ballo in maschera "(F. M. Piaves Libretto überarbeitet v. A. Somma, inspiriert durch den Mord an Gustav III. von Schweden) in Rom uraufgeführt. Am 29. August findet die Hochzeit mit Giuseppina statt. Seine Stellung als Volksheld im Risorgimento ist ebenfalls anerkannt. Er wird 1861 zum Abgeordneten von Busseto in das gerade gebildete Turiner Parlament gewählt und von Viktor Emmanuel II empfangen Sein Name fungiert als Kürzel des Wahlspruches "Vittorio Emmanuelle Re d'Italia". - Am 10. November 1862 wird "La forza del destino" (Libretto v. F. M. Piave nach A. de Saaredra und F. Schiller) in Sankt Petersburg uraufgeführt; für die Londoner Weltausstellung vertont er A. Boitos "Inno delle nazioni" (uraufgeführt am 24. März). - 1867 wird "Don Carlos" (Libretto v. J. Méry u. C. Du Locle nach dem Drama F. Schillers) in Paris am 11. März, London und versch. Bühnen It. aufgeführt. - Am 24.12. 1871 kann endlich die anläßlich der Einweihung des it. Theaters in Kairo und des Suezkanals (1869) komponierte Oper "Aida" (Libretto von A. Ghislanzoni, nach einem Szenario des frz. Ägyptologen A. Mariette) in Kairo uraufgeführt werden. Die Bühnenausstattung war lange im belagerten Paris zurückgehalten worden, so daß man 1869 auf "Rigoletto" zurückgreifen mußte ... . - "Aida", die am 8. Februar 1872 ihre europ. Erstaufführung in Mailand erlebt, wird als "Werk der Reife" bezeichnet. V.'s Weltruhm ist unumkehrbar. Er kündigt denn auch abermals seinen Abschied vom Komponistendasein an. - 1874 wird sein "Requiem" zu Ehren des Dichters A. Manzonis († 1873) uraufgeführt. Dieses Werk imponiert durch seine Orchestrierung und seinen Klangfarbenreichtum. Obwohl man es der kath. Kirchenmusik zurechnet, handelt es sich um eine eher persönliche Auseinandersetzung mit den letzten Dingen. Wie auch der "Maskenball", zeugt es von V.'s Schicksalsglauben, bringt aber auch ein ethisches Humanitätsideal zum Ausdruck. Vermutlich drückt sich hier W. Shakespeares Einfluß - V. nannte ihn "papa" - besonders stark aus. - V. muß sich zunehmend der Kritik der nachwachsenden Komponistengeneration stellen; söhnt sich aber mit dem avantgardistischen Librettisten Arrigo Boito (1842-1918) aus und arbeitet mit ihm einige seiner früheren Opern um. - Am 5. Februar 1887 wird "Otello" (Libretto von Boito nach W. Shakespeare) in Mailand uraufgeführt. In diesem Werk dirigiert die innere Entwicklung der Personen die musikalische Durchführung. - Die "Apotheose" aber des Genies V.'s findet in der am 9. Februar 1893 in Mailand uraufgeführten opera buffa "Falstaff" (Libretto ebenfalls von Boito nach Shakespeare) ihren Ausdruck. Der "Falstaff" bezeugt in einzigartiger Weise V.'s perfektes Können. Der Librettist Boito hält ihn sogar für die Verwirklichung einer völlig neuen Kunstform. Orchester und Gesang kommen gleicherweise zur Geltung. - Daß V. sein Opernschaffen mit einer opera buffa - dem Lachen eines alten Mannes, der froh ist zu leben? - beschließt, erstaunt nicht, wenn man seine Bewunderung für W. A. Mozarts "Figaros Hochzeit" kennt. - Nach der kleinen Komposition "Pieta Signor", mit der er 1894 die Publikation "Fata Morgana" zugunsten der Erdbebenopfer in Sizilien und Kalabrien unterstützt, findet sein Lebenswerk den Abschluß in den 1898 in Turin uraufgefürten "Quattro Pezzi sacri". - Am 27. Januar 1901 stirbt V. in Mailand. Am 26. Februar wird er mit Giuseppina († 14.11. 1897) in die Kapelle der von ihm für arme Musiker eingerichteten Stiftung "Casa di Riposo" überführt. Arturo Toscanini dirigiert den Chor, der "Va pensiero" in Begleitung der dem Konvoi folgenden Menschenmenge singt. - V. hinterließ anscheinend keine theoret. Abhandlungen. Seine musikal. Werke bringen seine Konzeptionen implicite zum Ausdruck. - Eine weitere wichtige Quelle zum Verständnis V.'s sind seine Briefe. Die in Libretti und Briefen versteckten konzeptuellen Äußerungen zeugen von einem unabhängigen, selbständigen Charakter. Sein Bemühen gilt der Umsetzung des Stoffes in ein eindrucksvolles Werk. Er fordert vom Musiker das gründliche Studium der Partituren und vom Publikum ein Sicheinlassen auf das Operngeschehen. Freunden und Mitarbeitern empfiehlt er Vorsicht im Urteilen und Vergleichen der versch. kompositorischen Ansätze. V. betont, daß er von allen großen Musikern der ungebildetste sei. Er habe nie große Studien betrieben. Er examiniere nie die Partituren seiner Kollegen. Er sei jedoch ein fleißiger Theaterbesucher und achte sehr auf die Qualität der Darstellungen. Sein Bildungsmangel hindere ihn daran, beim Erarbeiten seiner Opern die konventionellen Regeln anwenden zu können. Obwohl er also mit diesen Regeln nicht vertraut sei, äußert er die Vermutung, daß diese wohl nicht alle sehr gut sein können. Doch will er das Normative weniger kritisieren als ihm seinen rechten Ort zuweisen. Seiner Ansicht nach sollen die Normen der Arbeit der Kritiker dienen, denn diese sollen urteilen. Der Künstler aber soll in der Zukunft suchen. Er soll neue Welten im Chaos sehen. In seiner Arbeit haben präetablierte Festschreibungen keinen Platz. Eventuell erforderliche Transgressionen der Normalität dürfen den Künstler ebensowenig blockieren wie Angst vor etwaigen Mißerfolgen. V. will seine jüngeren Kollegen ermutigen, sich ihrer Schöpferkraft hinzugeben und nicht der Sorge, zu mißfallen. Auch ein Mißerfolg könne zweckdienlich sein, wenn es der Mißerfolg eines Meisters ist. Die Schulrichtungen innerhalb der Musik sind zu bloßen Vorurteilen - über den Gesang, die Harmonie, den Wagnerismus, den Italianismus, den Germanismus etc. - geronnen. Sie lassen nun völlig außer Acht, daß in der Musik noch etwas mehr ist - die Musik nämlich. Er fordert, daß das Publikum sich nicht um die Mittel bekümmern darf, die der Künstler einsetzt, denn es hat nicht gemäß einer Schulmeinung zu entscheiden. Das Publikum soll applaudieren, wenn das Kunstwerk schön ist und pfeifen, wenn es häßlich ist. Dies sei die angemessene Antwort auf den universellen Charakter der Musik, welche im Menschen Impressionen zu erzeugen sucht. Die Schwachköpfe und Pedanten aber wollen "Systeme" einführen, die dann nichts anderes als Vorurteile generieren. Sie hindern so das Publikum daran, aus der hohen Perspektive der Impressionen zu urteilen. Stattdessen akzeptiert es die miserablen Vorurteile der Journalisten, Profimusiker und Musikamateure. V. nun geht es nicht um ein Schwelgen in Gefühlen, sondern darum, die konzeptuellen Implikationen der Universalität von Musik ernstzunehmen. Daran hindern die Schulmeinungen. Meist, so meint er, gebe man irgendwelche allgemeinen Kriterien vor, um die Abwesenheit eigenständigen Denkens zu kaschieren. Der Komponist hat seinen Sinn aber alleine darauf zu richten, gute Musik zu machen - d. h. eine klare Idee zu finden und diese durchzuführen. Damit dies gelingt, sind alle Mittel zuzulassen. Das Streben nach Einheit von Idee, Wort und Musik führt dazu, daß letztlich im Wort keine Informationen mehr sind, die nicht auch durch die Musik wiedergegeben werden. V. stellt auch den Aufbau einer Oper in Frage.: Warum Kavatinen - Duos - Trios - Chöre - Finale - warum keine Oper als Stück? Er braucht ein Libretto als Gesamtheit, bevor er effektiv mit dem Komponieren beginnen könne. Dann aber, so behauptet er, kämen die Noten alleine zur Welt. Dieser konsequente Blick auf das Ganze zeichnet V. als perfekten Vertreter der physiologischen Kunst aus. Es gelingt ihm, Rhythmik, Melodie und Szenarien sehr gut auszuarbeiten. Musik und Text sind koordiniert. Seine Werke richten sich an den natürlichen, zum Enthusiasmus fähigen Menschen. So sind sie von einer bestimmten Ordnung geprägt. V. gelang es, in exemplarischer Weise sein schöpferisches Genie zu leben. Dies zeigt sich noch an einem weiteren Aspekt, denn er verwendet seine außerordentliche musikalische Begabung weniger zum Selbstausdruck denn als Vermittlung für das Publikum; hier nun in erster Linie die Bevölkerung des it. Gebietes im Kampf um Anerkennung als eigenständige Nation. V. exteriorisiert den inneren Zustand dieses Volkes und bedient sich dafür der Musik. In der Auseinandersetzung mit den diversen Zensurbehörden kommen diese Charakterzüge V.'s in sehr spezieller Weise zu Geltung. Er bezeugt, zweitens, in einzigartiger Weise die aus der Universalität der Musik resultierenden Möglichkeit kultureller Vermittlung. Er wählt überwiegend Texte fremder Autoren als Grundlage seiner Libretti und bemüht sich um die Aufführung seiner Werke in anderen Ländern. Man erkennt hier gut die Komponeten seines Genies: Seine Fähigkeit der Aneignung und daraufhin der Übersetzung des Fremden in sein eigenes Volk sowie seine strenge Arbeit an seinem musikalischen Können und Konzeptualisieren im Opernschaffen, welches dann wieder ermöglicht, daß seine Werke It. verlassen und anderswo verstehbar werden - aber als it. Meisterwerke. Seine starke Bindung an It. zeigt sich auch in seinem Engagement im Risorgimento und seiner kurzen Abgeordnetentätigkeit. In der Auseinandersetzung mit Frankreich, als dessen Bürger er geboren wurde, kommen diese Spannungen voll zur Geltung. Die wiederholten Bitten der Pariser Bühnen, für sie zu schreiben, zwingen V., sich intensiver von seiner Beziehung zu Frk Rechenschaft zu geben. Es fällt ihm ersichtlich schwer, diesen Bitten nachzukommen. Auch ein anderer Konflikt kommt hier noch zu Tragen, nämlich der zwischen etabliertem Kunstverständnis und am Wesen der Musik orientierter Schöpferkraft. Denn, so betont V., er könne nicht nach Küchenrezept schreiben - aber genau das sei in Paris verlangt. Wenn er es dennoch täte, so bräuchte er einen sehr feinen und sehr pikanten Stoff. V. bemerkt, daß das Pariser Theaterpublikum sehr gebildet ist. Es will also gemäß seiner Kenntnisse und seines Geschmackes urteilen. Doch auch das würde noch angehen, wenn dieses Urteilen nicht an Systeme gebunden wäre. Kenntnisse und Geschmack orientieren sich an Systemen, welche den Charakter und die Individualität des Autoren außer Acht lassen. Jeder will seine Ansicht kundtun, oder richtiger: jeder will einen Zweifel ausdrücken. Lebt ein Autor nun lange in dieser Atmosphäre des Zweifels, so werden seine Überzeugungen zwangsläufig erschüttert. Es ist dann nicht mehr erstaunlich, wenn er beginnt, seine Arbeit zu korrigieren, zu arrangieren und letztlich zu verderben. Sein "Werk" wird zum Mosaik. V. behauptet nicht, daß ein Mosaik nicht schön sein könne - aber auch dann ist es immer noch ein Mosaik. Er diagnostiziert dies als fatale Atmosphäre für die Oper. Als Beispiel kann man auf G. Rossinis "Wilhelm Tell" verweisen. Rossinis Genie ist unbestreitbar, aber es hat ihn nicht vor diesem fatalen Einfluß bewahrt. Er gesteht seinen Opponenten zu, daß auch unter diesen Umständen Meisterwerke zustandekommen können. Aber man spürt in ihnen diese Stückarbeit und dieses Nachbessern, mit dem der Künstler sie den Kriterien anzupassen suchte. V. empfiehlt, diese Werke mit der freien, offenen und doch sicheren musikalischen Durchführung von W. A. Mozarts "Figaros Hochzeit" abzugleichen. V. möchte aber nicht mißverstanden werden. Man dürfe ihm nicht unterstellen, daß er das Pariser Geschehen verurteilt. Er persönlich kann sich nicht unter dieses Joch zwängen. Er ist davon überzeugt, daß er nur dann wirklich erfolgreich sein kann, wenn er gemäß seinem Gefühl schreiben darf - frei von allem Einfluß und frei von der Frage, ob er für Paris oder die Mondwelt schreibe. Auch ist ihm wichtig, daß er die Artisten so singen lassen kann, wie er es sich vorstellt und nicht, wie sie es sich vorstellen. Und die Gebildeten müßten ihren guten Willen unter Beweis stellen. V. ist davon überzeugt, nur dann erfolgreich zu sein wenn ein Wille alles dominiere und zwar der seine, auch wenn das tyrannisch klingen mag. Aber, so betont er, wenn das Werk aus einem Guß sein soll, ist die Idee auch eine. Folglich muß alles zusammenwirken, um diese Einheit zu formen. Und dies ist in Paris nicht zu verwirklichen. In It. kann man es umsetzen, nicht aber in Frk. V.'s Forderungen klingen für eine an demokratische Werte gewohnte Mentalität diktatorisch. Er zieht die Konsequenzen aus dem Autor-Konzept. Akzeptiert man dies, so eröffnet sich einem das Werk und man kann es in seiner Einzigartigkeit wahrnehmen. Andernfalls nimmt man alle Werke nur aneinandergereiht wahr; jedes nur als eines unter oder neben anderen. Die erste Haltung macht aus jedem Theaterbesuch einen einzigartigen Genuß. Die Anzahl der Theaterbesuche spielt keine Rolle mehr. Die zweite Haltung führt in den Konsumerismus. Sie kennt weder Anerkennung noch Zufriedenheit. Es wird eine Sucht nach immer Neuem produziert - aber, paradoxerweise, dieses Neue muß den vorgefaßten Kriterien genügen. V. fordert dazu heraus, über die Frage nachzudenken, ob der gute Pariser Geschmack über ein Werk von universaler Geltung entscheiden kann, gar darf? Aus diesen Überlegungen schließt er, daß es besser für ihn sei, nicht für Paris zu schreiben. Eventuell fehlt ihm hierfür das Talent - was wohl nicht ganz zutreffen kann, wenn man auf die tatsächlichen Erfolge schaut, die er gerade in Frk hatte und hat. Doch der große Unterschied besteht darin, daß er an Inspiration glaube und die Pariser an Fabrikation. Folglich legen die Pariser da Diskussionskriterien an, wo er Enthusiasmus fordert. Er will Kunst auf jeder Ebene, keine Arrangements oder künstlichen Systeme. V. behauptet allerdings nicht, daß er in all diesen Überlegungen Recht habe. Recht, so betont er, habe er nur darin, daß seine Überzeugungen extrem anders sind als die in Paris herrschenden Meinungen.

Werke: I. Kompositionen. 1. Unveröff. Werke: Stücke u. Märsche für `banda', 1826; Il deliri di Saul. Kantate, Text v. V. Alfieri, acht Stücke f. Bariton u. Orchester, Busseto 1828; Symphonie f. den `Il Barbiere di Siviglia', Busseto 1828; Ouvertüren f. `banda', 1828; Symphonie, Arie, Duett / Konzerte für Pianoforte / Variationen f. versch. Instrumente f. d. Philharmonie Busseto, 1828-1829; Stücke f. Flöte, Klarinette, Fagott, Horn m. Orchesterbegleitung / Stücke f. Gesang, Pianoforte u. Orgel, 1829; versch. Kompositionen f. d. musikalisch-poetische Ges. in Busseto. 19. Februar / vier Märsche f. d. Philharmonie Busseto. Karfreitagsprozession 9. April / Motetten f. Orgel, Ballette f. `banda' / Ouvertüren f. d. Akademieorchester / Romanzen / Domine ad coelium vandum f. Tenor u. Flöte / `Stabat mater'/ Messe f. großes Orchester, vierstimmig m. Fuge / Le lamentazioni di Geremia, Baritonsolo. Heilige Woche, Busseto 1830; zwei Symphonien, in einer Mailänder Privatakad. aufgeführt, 1832; Kantate f. Singstimme u. Orchester anläßlich d. Hochzeitsfeier b. Graf R. Borromeo. Mailand / Symphonie f. großes Orchester / Romanze f. Tenor / Symphonie, aufgeführt in der Akad. Barezzis am 12. Oktober, 1834; Tantum ergo. Komposition im November f. einen Freund, gespielt am 1. Januar 1837 / L'ode a destra uno squillo di tromba, hist. Drama v. A. Manzoni f. Pianoforte u. vier Singstimmen, Mai / Il cinque Maggioc. Ü. d. Ode v. A. Manzoni f. eine Singstimme, Mai, Busseto 1836; Messen u. Vespern, 1836-1838; Caprizero f. Horn, / Rezitativ u. Arie / komisches Duett f. d. Gesangs- u. Instrumentalakad., Busseto, 27. Februar 1838.

2. Veröff. Werke: Guarda che bianca luna (Vittorelli). Nocturne f. Soprano, Tenor, Fagott u. Flöte, Mailand 1838; Oberto, conte di San Bonifacio. Mailänder Scala (17. November), 1839; Un Giorno di Regno (Il finito Stanislav). Mailander Scala (5. September), 1840; Chi i bel di m'adduce ancora. Nach `Erster Verlust' v. Goethe, übers. Balestra, 1842 (veröff. in `Music Review' Februar 1948); Nabucco. Mailänder Scala (9. März), 1842; I Lombardi alla prima Crociata. Mailänder Scala (11. Februar), 1843; Ernani. Fenice Venedig (9. März) 1844; I due Foscari. Argentina Rom (3. November) 1844; Alzira. San Carlo Neapel (12. August) 1845; Giovanna d'Arco. Mailänder Scala (15. Februar) 1845; Attila. Fenice Venedig (17. März) 1846; I Masnadieri. Queen's Theater (22. Juli) 1847; Il Corsaro. Großes Theater Triest (25. Oktober) 1848; Jérusalem. Acad. Royal de Musique Paris (26. November) 1847 [Gerusalemme, ital. Fassung Fenice Venedig (11. Februar) 1854.]; Macbeth. Pergola Florenz (14. März), 1847 [frz. Fassung, überarb. v. Nuitter u. Beaumont, Lyrisches Theater Paris (21. April) 1865.]; Suona la tromba. Kantate (G. Mameli), Mailand 1848; L'Abandonnée. Andante u. Studie f. Soprano (L. Escudier), komponiert f. G. Strepponi, Paris 1849/1882; La Battaglia di Legnano. Argentina Rom (27. Januar) 1849; Luisa Miller. San Carlo Neapel (8. Dezember) 1849; Fiorellin che sorge appena. 1850; Stiffelio. Großes Theater Triest (16. November) 1850; Rigoletto. Fenice Venedig (11. März), 1851; La Traviata. Fenice Venedig (6. März), 1853; Il Trovatore. Apollo Rom (19. Januar) 1853; Les Vêpres siciliennes. Oper Paris (13. Juni) 1855 [I vepri siciliani. Ital. Fassung Königl. Theater Turin u. Parma (26. Dezember) 1855]; Aroldo. Neues Theater Rimini (16. August) 1857; Simon Boccanegra. Venedig (1?/2. März) 1857 [v. A. Boito überarb. Fassung Mailänder Scala (24. März) 1881.]; La preghiera del poeta (N. Sole). 1858 (veröff. in der "Rivista Musicale Italiana" 1941); Un ballo in Maschera. Apollo Rom (17. Februar) 1859; La Forza del Destino. Reichstheater Sankt Petersburg (10. November) 1862 [überarb. Fassung Mailänder Scala (27. Februar) 1869.]; Inno delle Nazioni. Kantate (A. Boito), Mailand 1862; Sechs Romanzen f. Singstimme u. Pianoforte, dem Grafen P. F. Grossa gewidmet: 1) Mon t'accostare all'urna (Vittorelli) / 2) Mare Elisa lo stanco poeta (T. Bianchi) / 3) Insolitaria stazo (Vittorelli) / 4) Nell' orror di notte obscura (C. Angiolini) / 5) Perduta ho la pace / 6) Deh prétoso oh ad' lora ta (D. Balestra, nach Goethes `Faust'), Mailand 1838; Il Bridigin. Dall' Ongaro, (veröff. in "Scenario" Rom, Februar 1941), 1863; Romanza senza parole f. Pianoforte, Mailand u. Florenz 1865 (2 Ausg.); Don Carlos. Oper Paris (11. März) 1867 [v. A. de Lauzières übers. ital. Fassung Bologne (27. Oktober).]; Tu dici che mon m'ami. Stornello, Btr. z. Album f. Piave, Mailand 1869; Aida. Ital. Theater Kairo (24. Dezember) 1871; Quartett e-moll. Neapel (1. April), Mailand 1873; Libera me. Requiem f. A. Manzoni aufgeführt in der Kirche San Marco (22. Mai), Mailand 1874; Pater noster, für fünfstimmigen Chor / Ave Maria, f. Sopran u. Streicher (D. Dante) aufgeführt an der Mailander Scala (18. April), Mailand 1880; Otello. Mailander Scala (5. Februar) 1887; Falstaff. Mailänder Scala (9. Februar) 1893; Pietà Signor. Btr. zu Fata Morgana, veröff. zugunsten der Erdbebenopfer v. Sizilien u. Kalabrien (16. November 1894) (Neuausg. in der "Harmonica" Rom, 15. Oktober 1918 u. in "Renegat Rassegna dorica" Rom, März 1941) 1894; 4 Pezzi sacri: 1) Ave Maria, f. vierstimmigen Chor (1889) / 2) Stabat Mater, f. Chor u. Orchester (1896-1897) / 3) Te deum, f. Chor u. Orchester (1895-1896) / 4) Laudu alla Vergine Maria f. vierstimmigen Frauenchor (1898). Aufgeführt an der Oper Paris (7. April), Mailand 1898.

II. Verschiedene Ausgaben, Briefe et al..: V., G., Luisa Miller. Melodramma tragico, Paris 1850 (repr. 1966, 1980) [bearb.f. Sinstimme u. Klavier]; Un ballo in maschera. Melodrama tragico [Klavierauszug] Mailand 1869 (1914, 1944, 1959); Somma A., Un ballo in maschera. Melodrama in drei Akten. Musik v. V., Rom 1859; Un bal masqué. Grand opéra en quatre actes, paroles frç. de E. Duprez, Paris 1861 (1896); Pascaldo, A., Re Lear e Ballo in maschera. Lettere di G. V. ad A. Somma, Citta di Castello, Lapi 1902; Cesari, G./Luzio, A., I copialettere di V., Mailand 1913 (1979) (veröff. v. comitato executivo par le onoranze a G. V. nel 1( centenario della nascita) Mailand 1913) Bologne ²1979; Carteggi verdiani (hrsg. A. Luzio), Rom: Bde. I & II, 1935, Bde. III & IV, 1947; V., G., Autobiografia dalle lettere. Ed. C. Graziani (Pseud. f. A. Oberdorfer), Verona 1941, (²1951); V., G., Scritti Raccolti in occasione delle celebrazioni celebrazioni verdiani dell' VIII. settima musicale, 16-22 settembre 1951, Siena; Schlitzer, F., Inedit Verdiani nell' archivo dell' Accademia Chigiana, Siena 1953; V., G., La Forza del destino. Übers. v. J. C. Greisbaum, Frankfurt/M 1960; V., G., Briefe zu seinem Schaffen, 1963; Günther, U./Carrara-Verdi, G., Der Briefwechsel Verdi-Nuitter-Du Locle zur Revision des `Don Carlos', in: Analecta Musicologica 15 (1974) 1- 31, (1975) 334-401; Tutti i libretti di V. Introduzione e note di L. Baldacci, con una postfazione di G. Negri, Milan 1975; Porter, A., Les vêpres siciliennes. New Letters from V. to Scribe, in: 19th Century Music 2 (1978/79) 95-109; Pahlen, K./König, R. (Hrgg.), Rigoletto: in der Originalsprache (ital. m. dt. Übers.) München/Mainz 1979; Günther, U., (Hrsg.) Don Carlos. Edizione integrale delle varie versioni in quattro atti (comprendente gli inediti verdiani), Mailand 1980; Oberdorfer, A. (Hrsg.), V. Autobiographie à travers la correspondance. trad. S. Zarvier. Coll. Musique et musiciens, Paris 1984; Porter, A. (Hrsg.), Rigoletto. Vocal score. English version for voice and piano, Chicago/London/Mailand 1990; Medici, M./Conati M. (Hrsgg.), The V. - Boito Correspondance, trans. W. Weaver, Chicago 1994.

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Leonore Bazinek

Literaturergänzung:

2002

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2006

Hasso Gottfried Petri, D. Requiem in epochaler Sicht. Dargest. an je e. Werk von Cherubini, Verdi u. Strawinsky. Frankfurt a.M. 2006. 6 Mikrofiches; -

2007

Peter MacGrail, Eroticism, death and redemption. The operatic construct of the biblical "femmw fatale", in: BiIn 15.2007, S. 405-427; -

2008

Axel Körner, Ein soziales "Dramma in musica"? V., alte Notabeln u. neue Eliten im Theater d. liberalen Italiens, in: HZ 287.2008, S. 61-89; - Christian Springer, G.V.: "Simon Boccanegra". Dokumente-Materialien-Texte zur Entstehung u. Rezeption d. beiden Fassungen. Wien 2008; - Thorsten Valk, Literarische Musikästhetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950. Frankfurt/M. 2008; - Ingrid Czaika, Gustav III. u. V.s Maskenball. Wien 2008; -

2009

Michael Gassmann, Glaubenszweifel u. Friedensutopie. V.s Requiem u. Brittens War requiem, in: IKZC 38.2009, S. 412-418; - Manuel Schilling, Freiheit jenseits d. Todes. Überlegungen zu G.V.s "Messa da Requiem", in: MuK 79.2009, S. 401-411;- Birgit Schmidt, Untersuchungen zum Verhältnis von "introduzione", "dramatischem Auftakt" u. "Exposition" in d. Opern G.V.s. Tutzing 2009; -

2010

Rudolf Herfurtner ; Anette Bley, Aida. Die Oper von G.V. Wien 2010. Buch + CD; - Klaus Ley, Latentes Agitieren. Nabucco, 1816-1842. Zu G.V.s früher Erfolgsoper, ihren Prätexten, ihrem Modellcharakter. Heidelberg 2010.

Letzte Änderung: 19.02.2010