Verlag Traugott Bautz
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VERMEER, Johannes [Jan] [zeitgenössisch auch: van der / ver Meer, Joannis] van Delft, Maler, Tauftag: 31. Oktober 1632 in Delft, † 13. Dezember 1675 in Delft. - V. bzw. Jan ver Meer - der Name "Vermeer" selbst ist eine Prägung aus dem neunzehnten Jahrhundert, die sich erst nach der Entdeckung des Malers durch den Kunstkritiker Etienne-Joseph Thoré[-Bürger] verbreitete - wurde 1632 als Sohn des Gastwirtes Reijnier Jansz. und dessen Frau Digna Baltens [Balthazars] in Delft geboren. Der Vater betrieb neben seiner Wirtstätigkeit seit 1631 als eingetragenes Mitglied der örtlichen Gilde einen Kunsthandel, so daß dem Sohn von früh an der Umgang mit Kunstwerken vertraut war. In den Räumen des Gasthofes fanden regelmäßig Präsentationen, Versteigerungen und andere Handelsgeschäfte mit Gemälden statt. Nach zehn Jahren war der Vater in der Lage, einen eigenen Gasthof zu erwerben, der sich unmittelbar am Delfter Marktplatz befand und zur Erinnerung an die Herkunft der Familie den Namen "Mechelen" trug. Nach dem Tode des Vaters am 12. Oktober 1652 übernahm der Sohn die Kunsthandlung. Da die eigene künstlerische Tätigkeit keine ausreichenden Einkünfte erbrachte, war V. gezwungen, den Handel weiterzuführen. Seiner Geburtsstadt blieb er zeitlebens verbunden. Delft, wenige Kilometer von Den Haag entfernt am kanalisierten Schlie gelegen, bildete im siebzehnten Jahrhundert eines der blühendsten Handelszentren der Vereinigten Niederlande. Hier trafen Händler mit Angehörigen eines wohlhabenden, für die Kunst aufgeschlossenen Bürgertums zusammen. Daher eignete sich der, im übrigen wegen der Wahl der Stadt zur Residenz durch Wilhelm von Oranien auch historisch bedeutungsträchtige Ort in idealer Weise als Produktions- und Handelsplatz für künstlerische Werke. Auch für die persönliche Entwicklung V.s wurde die Stadt von großer Bedeutung. Er wuchs inmitten von Kunst und Künstlern auf. Das Geschehen im elterlichen Gasthof und in den Bürgerhäusern der Stadt, das der Junge aufmerksam beobachtete, wurde zum Ursprungsort zahlreicher Motive in späteren Werken. Besonders die vom Vater ausgestellten Arbeiten regten den Jungen an, wofür sich in eigenen Kompositionen, trotz Nachweisschwierigkeiten im einzelnen, Belege finden lassen. Schon als jugendlicher Maler übernahm V. jedoch nicht lediglich Maltechniken und Darstellungsweisen berühmter Vorbilder, etwa Correggios oder Tizians. Er begnügte sich nicht mit Werken, wie sie im siebzehnten Jahrhundert vielfach in der Nachfolge der Meister der Renaissance entstanden. Bereits in den Frühwerken ist das Bemühen deutlich erkennbar, bedeutungsschwere, mit dem Gewicht großer kunstgeschichtlicher Tradition befrachtete Gegenstände aus Mythologie und religiöser Überlieferung als Episoden des alltäglichen Lebens zu interpretieren und ihnen so eine häusliche, im Bedeutungsgehalt reduzierte Aussage zu geben (vgl.: Diana mit ihren Gefährtinnen, 1655). Schon in diesen Werken zeigt sich auch die für V. charakteristische Tendenz zur Innenschau und kontemplativen Konzentration (vgl.: Christus im Hause Marias und Marthas, um 1655). Insbesondere kündigt sich die Technik empfindsamer Lichtgebung bereits hier an. - V.s Kunst ist ein zentraler Bestandteil der Malerei des sogenannten "Goldenen Zeitalters" (zum folgenden vgl. Albert Blankert: L' Oeuvre de Vermeer dans son temps, in: Gilles Aillaud, Albert Blankert und John Michael Montias: Vermeer, Paris 1986, 69-229). Diese Blütezeit der holländischen Malerei im siebzehnten Jahrhundert ist ein in der gesamten Kunstgeschichte einzigartiges, historisch schwer erklärbares Phänomen. Das Bewußtsein der "Berufung", das sich in der jungen Generation verbreitete, war nur sehr mittelbar an die künstlerische Tradition vergangener Jahrhunderte angeschlossen. Die Produktivität der Maler war ungeheuer. Bezogen auf die Gesamtbevölkerung wurden während des Goldenen Jahrhunderts in den Niederlanden deutlich mehr Gemälde hergestellt und verkauft als in jedem anderen Land. Dabei wurde nur ein kleinerer Teil der Arbeiten von Gilden oder städtischen Korporationen in Auftrag gegeben. Sakrale Kunst wurde aufgrund des radikalen Bilderverbotes für Kirchen überhaupt nicht verlangt. Diese äußere Situation verband sich mit einer geistigen und politischen Entwicklung, die zur Entfaltung bürgerlicher Lebenskultur maßgeblich beitrug. Rationale Deutungsmodelle beherrschten das Denken der gebildeteren Bevölkerungsgruppen. Insofern ist es konsequent, wenn auch Bildformat und Thematik der holländischen Kunst dieser Zeit auf das häusliche Umfeld bezogen waren. Während Mythologie und Literatur seltener die Wahl der Gegenstände beeinflußten, genossen - zumindest bis in die politisch prekären 1670er Jahre, als permanente militärische Auseinandersetzungen zunehmend das öffentliche Interesse bestimmten - Alltagsszenen, Landschaften, Porträts und Stilleben große Beliebtheit. Das bürgerliche Leben selbst stand häufig im Mittelpunkt der Malerei. Diese Anlage der künstlerischen Thematik entsprach dem Interesse eines breiten Adressatenkreises und war nicht, wie es heute den Anschein haben kann, auf Intellektuellenzirkel begrenzt. In technischer Hinsicht war für die Delfter Richtung der zeitgenössischen holländischen Malerei, die besonders durch die Schule des Carel Fabritius (1622-1654) repräsentiert wird, eine umfassende Erforschung der Probleme der Perspektive kennzeichnend. So wurden auch die Wirkungen von Farbe und Licht in der Bildanlage höher gewichtet als eine präzise Linienführung. - Noch bevor V. erste Erfolge als Maler erzielen konnte, doch erst nach Übernahme des väterlichen Handels, der seiner Existenz eine sichere wirtschaftliche Grundlage gab, entschloß er sich zur Familiengründung. Gegen den erklärten Willen der Brautmutter, die ihre Unterschrift unter der Einwilligungsurkunde verweigerte, heiratete er am 20. April 1653, begleitet von zwei angesehenen Trauzeugen, die Katholikin Catharina Bolenes. Vermutlich um dieser Eheschließung willen nahm V., der als Protestant erzogen und aufgewachsen war, die katholische Konfession an. Der Ehe entstammten zahlreiche Kinder, von denen aber mindestens vier bereits in den ersten Lebensjahren starben. V. hinterließ bei seinem Tod elf Kinder, die, bis auf eines, alle noch minderjährig waren. V.s Frau unterstützte ihren Mann in der künstlerischen und geschäftlichen Tätigkeit. Sie war von einer großen Hochschätzung seiner Kunst erfüllt und übte auch nach V.s Tod die mit der Nachlaßverwaltung verbundenen schwierigen Aufgaben in möglichster Treue gegenüber dem Werk aus. Am 29. Dezember 1653 wurde V. als "Meister" in das Verzeichnis der Delfter Lukas-Gilde aufgenommen. Schon vierzehn Tage später erscheint er unter dieser Bezeichnung in einer notariellen Urkunde, und in den Dokumenten der Gilde wird mehrfach sein Name genannt. 1662 und 1670 übernahm er für jeweils zwei Jahre das Amt des Dekans der Gilde. Nicht allein Fabritius, der als sein Lehrer bezeichnet werden kann, sondern auch weitere holländische Maler standen in engerem Kontakt zu V. Zu nennen sind Jan Steen (1626-1679) und Pieter de Hooch (1629-nach 1684). Eine Vielzahl stilistischer und motivischer Gemeinsamkeiten läßt darauf schließen, daß V. mit diesen Malern fachlich verbunden war. Vor allem aber Gerard Terborch (1617-1681), einer der bedeutendsten und sensibelsten Künstler der Zeit, regte ihn stark an. Im Blick auf die psychologische Feinheit und malerische Eleganz dienten Terborchs Werke geradezu als Vorbild. Dies gilt insbesondere im Blick auf das Porträt, das von Terborch als Mittel zur Fixierung häuslicher Wirklichkeit häufig genutzt worden ist. Die von V. zu größter Meisterschaft ausgebildete Fähigkeit, komplexe psychologische Zusammenhänge anhand einfacher personaler Konstellationen zu beschreiben, war auch bei Terborch bereits weit entwickelt (vgl. etwa Gerard Terborch: Die Lautenspielerin, ca. 1655). Welche Bedeutung Rembrandt (1606-1669) für den künstlerischen Weg V.s zukommt, ist im einzelnen schwer zu bestimmen. Wie Rembrandts ist jedenfalls auch V.s Kunst durch große Anschaulichkeit, durch eine intensive Verwendung von Symbolen, Allegorien und Sinnbildern sowie eine ausgeprägte Neigung zur Emblematik gekennzeichnet (siehe etwa: Das Mädchen mit dem Weinglas, um 1659/60; Junge Frau mit Wasserkanne, 1664-65). Beide beziehen sich dabei auf die niederländische Volksmentalität, die zu einem wichtigen kulturpolitischen Faktor in der organisatorisch instabilen jungen Republik wurde. - Werkgeschichtlich gilt das Gemälde "Bei der Kupplerin" als Wendepunkt in V.s Entwicklung. Mit diesem 1656 fertiggestellten Gemälde nahm er erstmals nicht ein tradiertes Sujet, sondern einen Gegenstand aus der Alltagswelt auf, den er im Stil der Interieurmalerei auffaßte. Diesem Genre erst verdankte V. seine außerordentliche Wertschätzung. Die unspektakulären Schilderungen menschlicher Individualität geben seinen Werken einen zeitlosen und doch zugleich überaus modernen Charakter. So stellt V. beispielsweise in seinem Gemälde "Die Milchgießerin" (um 1658-1660) die abgebildete Person in einen exakt beschriebenen sozialen Kontext und weist seiner Darstellung damit die Funktion zu, praktische Sorgfalt und häusliche Besorgung als Abbild einer zielgerichteten, planerischen, in der Anwendung der Mittel maßvollen Lebensführung zu zeichnen. Auf dieser Doppelseitigkeit beruht die Anziehungskraft, die V.s Gemälde, wenn auch die Persönlichkeit des Malers selbst zeitweise in Vergessenheit geraten ist, immer ausgezeichnet hat und die auch bereits von der ersten, durch eine impressionistische Kunstanschauung inspirierte Vermeer-Begeisterung im späten neunzehnten Jahrhundert gewürdigt worden ist. In zahlreichen Interieur-Bildern herrscht eine kontemplative Stille, eine ruhige und geradezu intime Atmosphäre (vgl. etwa: Briefleserin am offenen Fenster, um 1657), die sich auf den Betrachter überträgt und ihn im günstigen Fall in die Lage versetzt, das Wesen der dargestellten Situation zu erfassen. Sie eröffnet aber auch eine Sicht, die die menschliche Existenz als eingebunden in vorgegebene Lebenslagen deutet und die die ihr gestellte Aufgabe der Selbstentfaltung gerade im Blick auf die Bewältigung solcher Lagen formuliert. Hierfür stehen insbesondere die Frauendarstellungen, für die es in der zeitgenössischen Malerei keine Parallelen gibt (etwa: Briefschreiberin und Dienstmagd, um 1670; Briefschreiberin in Gelb, um 1665; Die Briefleserin, um 1663-64; Die Spitzenklöpplerin, um 1669-70). Kaum zufällig ist es, wenn V. hier wiederholt Frauen in der Tätigkeit des Niederschreibens von Briefen zeigt und so einen Ausdruck von Bedachtsamkeit, Besonnenheit und ruhiger Überlegung findet. Jene unsentimentale, pragmatische und zugleich würdevolle Auffassung von Dasein und Lebensgestaltung wird immer wieder betont; sie kann als eine Grundaussage im Werk V.s betrachtet werden (vgl. die ausdrückliche Formulierung in: Dame mit Dienstmagd und Brief, um 1667). Ihr entspricht auf der Ebene der bildlichen Darstellung auch V.s Vorliebe für das Porträt. Porträts boten in der zeitgenössischen holländischen Kunstszene die Möglichkeit zu hohen Verkaufserfolgen. Dieser materielle Wert war an eine naturgetreue Wiedergabe bestimmter Personen gebunden (als typisches Beispiel siehe Johannes Verspronck: Bildnis eines Mädchens in Blau, um 1641). Die von V. geschaffenen Porträts hingegen zielen auf die Erfassung eines Typus. Wie Rembrandt und Frans Hals (1581/85-1666), die bedeutendsten Porträtmaler der Zeit, griff auch V. den Gedanken einer idealen Individualität auf, die in einzelnen, geschichtlich konkreten Personen zwar Gestalt findet, die aber doch immer nur partiell ausgebildet ist und zwangsläufig ergänzungsbedürftig bleibt. V. strebt nach einer typologischen künstlerischen Darstellung, die etwa das Weibliche als Inbegriff femininer Charakteristik auffaßt (vgl.: Das Mädchen mit der Perle, um 1665) oder die den Gelehrten als Träger einer vollendeten Beziehung zwischen geistiger Bildung und sinnlicher Wahrnehmung betrachtet (Der Astronom, 1668). Gerade diesem Individualitätsgedanken, der der erwähnten handlungspragmatischen Perspektive korrespondiert, dienen auch die dargestellten alltäglichen Szenerien, Verrichtungen und Begebenheiten. Denn durch sie gelingt es V., seelische Vorgänge mit einem Höchstmaß an psychologischer Einfühlung zu erfassen. Vom Betrachter wird die Bereitschaft erwartet, in ähnlicher Offenheit für die Situation sich auf das Geschehen einzustellen. Beispielhaft für V.s Methode, unspektakuläre Vorgänge auf ihren seelischen Tiefengrund hin zu durchdringen, ist sein Umgang mit der Musik. Sie spielt in seinen Werken eine herausgehobene Rolle. Eine ganze Reihe von Gemälden zeigt musizierende Personen (vgl.: Lautenspielerin am Fenster, 1664; Junge Frau am Virginal stehend, um 1670). Jedoch werden sie niemals während des Vortrages eines Konzertes oder einer Sonate abgebildet, sondern in einer Unterrichtsstunde (Die Musikstunde, um 1664), bei konzentrierten Übungen oder beim privaten Spiel in häuslicher Umgebung. Musik scheint für V. ein Mittel der Verzauberung zu sein, die allein dann eintritt, wenn der Musizierende auf sich gestellt bleibt oder allenfalls umgeben ist von wenigen Nahestehenden, die die Empfindungen teilen (so bezieht in dem Gemälde "Die Gitarrenspielerin", 1667, die Musizierende durch ihren Blick weitere, nicht sichtbare Anwesende in die Darbietung ausdrücklich mit ein). Die Darstellung der Instrumente ist einzigartig und von der Malweise anderer Barock-Maler, die gleichfalls das musikalische Thema ansprechen, durchaus unterschieden. V. bildet in den betreffenden Werken eine größere Zahl von Instrumenten nach, darunter das Virginal, die Gitarre, die Laute, die dickbauchige Viola da gamba, die Flöte und Posaune, das Violoncello, wobei er mit einer unvergleichlichen Genauigkeit alle Einzelheiten und selbst kleinste Details präzise erfaßt. Für diese Präzision, die in weiteren Gemälden auch auf nichtmusikalische, etwa geographische Gegenstände angewendet wird, gibt es in der abendländischen Kunstgeschichte kein anderes Beispiel. Sie erklärt auch, weshalb V.s Gesamtwerk zuletzt auf kaum vierzig Werke begrenzt blieb. Sie belegt überdies die enge Verbindung V.s zur Kultur und Wissenschaft: So dürfte der präzise Darsteller von Landkarten, Erd- und Himmelsgloben die Begeisterung der meisten Holländer für nationale Seefahrtunternehmungen geteilt haben und, wie sie, stolz gewesen sein auf die Helden der Meere, die Admiräle und Seeleute, die die Fahrt auf fernen Ozeanen nicht gescheut haben und durch die Holland zu einem mächtigen Kolonialreich geworden ist (vgl.: Der Astronom, 1668; Der Geograph, um 1668). Physikalische Präzisionsinstrumente, die sich gleichfalls mehrfach finden und deren funktioneller Nutzwert, nicht ihr ästhetischer Reiz betont wird, dokumentieren V.s Interesse an den naturkundlichen Unternehmungen der zeitgenössischen Wissenschaftler. Die extreme Sorgfalt ihrer Studien und Berechnungen, dazu ihre Bereitschaft zu permanenter kritischer Überprüfung der Ergebnisse, für die beispielhaft der mit V. befreundete Delfter Naturforscher und Erfinder des Mikroskops, Antonij van Leeuwenhoek (1632-1723), steht, entsprach auch seiner eigenen Arbeitsauffassung. Doch selbst im Umgang mit der Unendlichkeit der Welt, wie sie dem Naturforscher und Weltreisenden begegnet, herrscht bei V. die intime Atmosphäre des eigenen Hauses vor, in der fernste Weite und persönliche Begrenztheit in ein harmonisches Gleichgewicht gebracht sind. - In den späten 1660er Jahren erreichte V.s Kunst ihren Höhepunkt. Es gibt sogar Indizien dafür, daß sich um 1670 jüngere Maler an V. als ihren Lehrer anschlossen (vgl. das Gemälde "Mädchen mit Flöte", 1668-70, aus dem Umkreis Vermeers). Zur gleichen Zeit konnte V. aufgrund einer Erbschaft die zeitaufwendigen Geschäfte als Wirt und Kunsthändler aufgeben und sich ganz der Malerei widmen. Im Mai 1672 wurde er als Sachverständiger an den Haager Hof Johann Moritz von Nassaus gerufen, um eine Reihe vorgeblicher italienischer Meisterwerke, die jedoch von ihm als minderwertig identifiziert wurden, zu prüfen. Um sein vierzigstes Lebensjahr gehörte V. dem gehobenen Bürgertum in Delft an. Sein Ansehen als Maler war gefestigt, und seine Leistungskraft stand auf einem Gipfelpunkt. Mehrfach wird V. in Schriften zur Kunst und in den Berichten kunstinteressierter Reisender erwähnt. Jedoch erforderte die aufwendige Lebensführung einen hohen finanziellen Einsatz. V. konnte nicht auf die Unterstützung von Mäzenen zurückgreifen; zudem verlangte er hohe Preise für seine Werke. Da auch die Vermietung des Gasthofes keine größeren Erträge eingebracht zu haben scheint, ergab sich erneut eine angespannte finanzielle Situation. Nach V.s Tod im Dezember 1675 sah sich die Witwe mit einer erheblichen Schuldensumme konfrontiert. Zu Lebzeiten dürfte V. nur wenige eigene Werke verkauft haben. Denn in einer Versteigerung im Februar 1676 wurden 26 Gemälde, die sich zwischenzeitlich als Pfand bei einem Delfter Gläubiger befunden hatten, aus dem privaten Besitz der Witwe veräußert. Ihr selbst verblieb mit der "Malkunst" nur ein einziges Bild, und auch um dieses trug sich wenig später ein erbitterter Eigentumsstreit zu. - V.s Meisterwerke führen die Qualität, durch die bereits die früheren Gemälde in technischer und motivischer Hinsicht ausgezeichnet waren, bis zur Perfektion weiter. Der Umgang mit Allegorie und Symbolik gewinnt noch mehr an Intensität. Die Dichte der allegorischen Bezüge und Sinnschichten verleiht den Bildern eine gesteigerte Aussagekraft, die allerdings zugleich sichere Deutungen erschwert. Zahlreiche Bewunderer, so etwa auch Marcel Proust (1871-1922), der die Vermeer-Begeisterung in Westeuropa maßgeblich mitbefördert hat, sahen in V.s subtilem Symbolismus nicht nur eine besondere Steigerungsform der für das Holland des siebzehnten Jahrhunderts typischen Genremalerei, sondern eine zuvor unerreichte Stufe künstlerischer Ausdrucksfähigkeit. Die metaphysische Mehrdeutigkeit wirkte auf sie faszinierend und erhob V. erst zu jener bewunderten und umrätselten Gestalt, als die er gegenwärtig dem modernen Kunstverständnis gilt. Für die Vollendung seiner Kunst stehen die beiden späten Gemälde "Die Malkunst" [auch genannt: Allegorie der Malkunst; Der Maler und sein Modell] (um 1672) und "Die Allegorie des Glaubens" (1675). Mit ihnen schließt das Werk ab. Aber auch politische Bezüge auf die zunehmend unsichere Lage der Niederlande gegenüber einem aggressiv auftretenden Frankreich werden in den Werken der Spätzeit immer wieder entdeckt (etwa die als Sinnbild für die niederländische Nation aufgefaßte "Junge Frau mit Wasserkanne"). Solche Deutungsversuche greifen insofern nicht zu kurz, als V. sich der kulturpolitischen Strategie der niederländischen Regierung gegenüber offen gezeigt hat, die auf eine Weckung und Stärkung nationaler Identität ausgerichtet war. Durch entsprechende Druckwerke, meist mit beigegebenem bildlichen Material, dazu mit Hilfe weiterer, pädagogisch geeigneter Medien, darunter auch Gemälden, sollten sittliche Wertvorstellungen propagiert werden, die eine bürgerlich-tugendhafte Lebensform unterstützen und befördern konnten. Diese Lebensform setzte einen Mindeststandard an Bildungswissen voraus, weshalb seitens der Regierung erhebliche Anstrengungen zur Bekämpfung eines noch weit verbreiteten Analphabetismus unternommen wurden. Die dabei intendierte und privilegierte Lebensform war geprägt von Verläßlichkeit, Zielstrebigkeit, adäquatem Mitteleinsatz und einer rationalen weltanschaulichen Grundhaltung, zu der eine in subjektiver Wahrhaftigkeit angeeignete christlich-religiöse Einstellung nicht in Widerspruch stand. Da gemäß der kalvinistischen Sozialethik die Rolle des Einzelnen im gesellschaftlichen Kontext stark betont und sein Handeln in einen sozialen Verantwortungszusammenhang gestellt wurde, lief dieses kulturpolitische Programm auch auf eine Stärkung des staatsbürgerlichen Bewußtseins hinaus. V. hat sich keiner ausdrücklich belehrenden oder moralisierenden Bildersprache bedient, doch lassen sich seine Werke nicht vollständig verstehen, wenn man eine derartige Zielsetzung als Grundzug der holländischen Kunst im siebzehnten Jahrhundert nicht wahrnimmt. Für eine Einbindung V.s in die sprachfördernden Aktivitäten der Regierung spricht auch der Kontakt zu Constantijn Huygens (1596-1687), dem einflußreichen und vor allem auf dem Gebiet der Kulturpolitik überaus aktiven Sekretär des Statthalters. Der Sachverhalt, daß eine solche persönliche Beziehung bestanden hat, ist mittlerweile in der Vermeer-Forschung nicht mehr strittig. Man wird sogar annehmen dürfen, daß nicht allein Huygens (der auch mit Descartes schon in brieflichem Kontakt gestanden hatte), sondern weitere Mitglieder des Haager Intellektuellenkreises Verbindungen zu V. unterhielten. Der Besuch des französischen Diplomaten Balthasar de Moconys in Delft im Jahre 1663 dürfte ebenso auf Huygens zurückgehen wie auch derjenige des finanzkräftigen Bürgers Pieter Terding van Berckhout, der 1669 V. mehrfach aufgesucht hat. Die Beziehung zu Haager Regierungskreisen läßt im übrigen die Vermutung als nicht unwahrscheinlich zu, daß V. auch zu Baruch de Spinoza (1632-1677), der seinerseits mit Huygens und dessen Kreis Kontakte unterhielt, in Verbindung stand. Dennoch hat sich der nähere Charakter dieser Beziehung bisher nicht in befriedigender Weise aufhellen lassen. - Gesicherte Daten zu V.s religiöser Entwicklung liegen nur in geringem Umfang vor. So läßt sich auch die Frage nach seiner religiösen Einstellung selbst nur annäherungsweise beantworten. Aufgewachsen ist V. innerhalb einer durch die kalvinistische Staatsreligion geprägten religiösen Kultur. Dennoch waren katholische und jüdische Minderheiten in dem religionspolitisch toleranten Holland in jeder größeren Stadt präsent. An einer persönlichen Verbindung V.s zum Katholizismus kann kein Zweifel bestehen. Nach der bisher in der biographischen Forschung vorherrschenden Auffassung konvertierte V. im Zusammenhang seiner Eheschließung, möglicherweise im Blick auf die ablehnende Haltung der Schwiegermutter. Ein Umzug in das katholische Viertel von Delft, in der Nähe der Oude Kerk (in der V. später bestattet wurde), ist bezeugt. Daneben weist das Gemälde "Die Heilige Praxedis" von 1655 einen eindeutig katholisierenden Charakter auf. Das Bild, das erst seit kürzerem dem Oeuvre V.s zugeordnet wird, lehnt sich an eine verwandte Darstellung des florentinischen Malers Felice Ficherelli (1605-1660) an, die V. vermutlich aus einer Verkaufsausstellung des Vaters kannte. Die legendäre römische Jungfrau versorgt als Tochter eines Paulus-Schülers gefangene und gemarterte Christen. Sie wird kniend dargestellt, das Blut von Märtyrern aus einem Schwamm in ein Gefäß gebend. Auch hier allerdings steht weniger die Handlung selbst im Mittelpunkt als vielmehr Blick, Gestus und innere Sammlung der Heiligen. Insofern geht das Bild über die traditionelle Heiligendarstellung hinaus; es gestaltet das Geschehen zum Paradigma religiöser Haltung. In seinem vermutlich letzten Gemälde, "Die Allegorie des Glaubens" von 1675, bleibt V. vordergründig ebenfalls im Kontext eines katholischen Frömmigkeitsverständnisses. So postiert er das heilige Gefäß neben dem Kruzifix, statt es, wie z.B. von Cesare Ripa in seiner ansonsten beachteten "Iconologia" vorgeschrieben, der allegorischen Figur in die Hand zu geben. V. verweist so auf die Eucharistie. Dieser Aussage, von der im übrigen angenommen werden kann, daß sie auf einen ausdrücklichen Wunsch von Auftraggeberseite zurückgeht, steht das im Hintergrund wiedergegebene Kreuzigungsbild Jacob Jordaens (von 1620; seinerzeit in V.s Privatbesitz) konträr gegenüber. Auch Haltung und Blickrichtung der Glaubensgestalt weisen auf die religiöse Empfindung hin und stellen so Innerlichkeit und Andacht in den Mittelpunkt der Darstellung. In ein katholisches Andachtsbild trägt V. auf diese Weise einen Ausdruck individueller Religiosität ein, der sehr viel eher in die Richtung eines protestantisch-kalvinistischen Glaubensbegriffes weist als auf ein katholisches Frömmigkeitsideal. Eine über solche vagen Indizien hinausgehende Beweisführung für eine konfessionelle Orientierung V.s wird man kaum vornehmen können. Es läßt sich sogar begründet vermuten, daß V. den Differenzen zwischen den Konfessionen bewußt nur ein geringes Gewicht eingeräumt hat. Konfessionsgebundene Anliegen hat V. nicht verfolgt. Seine Bildinhalte bewegen sich weder auf der Linie eines strengen Calvinismus, noch lassen sich gegenreformatorische Tendenzen in ihnen finden. Zumal in seinem Spätwerk, d.h. in den seit 1662 entstandenen Werken, vertritt V. ein konfessionsloses Denken. Wie sich aus den Werken allenthalben erkennen läßt, war er viel stärker durch eine wissenschaftlich-naturkundliche, rational operierende Grundhaltung bestimmt als durch traditionelle, nach dogmatischen Gesichtspunkten normierte religiöse Vorstellungen. In der Ausarbeitung seiner Werke ging er ähnlich methodisch vor wie der forschende Wissenschaftler beim Experiment. Seinen Ausführungen liegen genaue Planungen zugrunde, für deren Anfertigung er technische Hilfsmittel, wahrscheinlich auch die sogenannte "Camera obscura", benutzte. Optische und perspektivische Phänomene und Gesetzmäßigkeiten, etwa in der Anordnung von Räumen oder der Anlage schachbrettartiger Bodenstrukturen, waren ihm aufgrund eingehender geometrischer Studien vertraut (vgl.: Die Musikstunde, um 1664; Der Liebesbrief, um 1669). Das Atelier des Künstlers entspricht bei V. dem wissenschaftlichen Laboratorium des naturkundlichen Forschers. - Ihre besondere geistesgeschichtliche Bedeutung erhält jedoch solche perfekte Malkunst erst aus der ideellen Zielsetzung, mit der sie verbunden ist. Eine detaillierte Rekonstruktion der von V. vertretenen weltanschaulichen Position ist im einzelnen noch zu leisten, doch lassen sich ihre zentralen Motive ohne weiteres erkennen. V. setzt seine Arbeit gezielt ein, um einer existentiellen Tiefendimension Ausdruck zu geben und so die eigene Kunst als "Kunst der Innerlichkeit" zu entfalten. Im Mittelpunkt von V.s Denken steht der Mensch selbst. Dabei ist V. von einer anthropozentristischen Sichtweise weit entfernt. Die Gegenwart Gottes oder eines göttlichen Prinzips, die in zahlreichen Werken durch eine den Betrachter stark ansprechende Inszenierung des Lichtes veranschaulicht wird, hat ihren Ort innerhalb der Lebenswelt des Menschen. Vor allem dieser Umstand wird in der neueren Forschung als Indiz für die gedankliche Nähe des Künstlers zur pantheistischen, auf eine rational-kognitive Sichtweise konzentrierten Konzeption Spinozas gewertet (vgl. Hubertus Schlenke: Vermeer, mit Spinoza gesehen, Berlin 1998; siehe etwa: Der Geograph, um 1668). So sehr in diesem Zusammenhang Bezüge zur theologischen Lichtmetaphysik, wie sie im dreizehnten Jahrhundert etwa von Bonaventura vorgetragen worden ist, naheliegen, so sehr muß doch auch die völlig veränderte Situation während der Frühphase der Neuzeit beachtet werden. Spinozas säkularisierende Umprägung mystischer Gottesauffassungen, dazu seine Deutung des "lumen naturalis" als eines verstandeserhellenden Instrumentes in kritischer Opposition zum dogmatischen Wunderglauben (vgl. Baruch de Spinoza: Theologisch-politischer Traktat, Hamburg 1984, hier: Siebtes Kapitel: Von der Auslegung der Schrift, 113-137) hat in V.s geometrischer Anordnungsweise, seiner technischen Gegenstandsbehandlung und seiner mathematisierten Bildausführung eine Entsprechung. In seiner Malweise erscheint das einstrahlende, glänzende Licht zugleich als metaphorische Darstellung der Verstandeskraft, der Fähigkeit zu einer reflexiven Situationsanalyse und kognitiven Weltbemächtigung. Der Vorgang der Kontemplation wird so nicht als religiöses Verinnerlichungsgeschehen, sondern als gedanklicher Verarbeitungsprozeß und insofern als Voraussetzung für zielgerichtetes, planerisches Handelns ausgelegt. Das Licht formt den dargestellten Körper in seiner Erscheinung; erst das Licht verleiht ihm seine individuelle Gestalt. Ähnliche Konnotationen sind bei Spinoza mit der Licht-Terminologie verbunden, während die zeitgenössische kirchlich-orthodoxe Auffassung das "natürliche Licht" als Quelle der Selbstüberhebung und Gottferne betrachtete. Gerade in dieser Entsprechung zur offen kirchen- und traditionskritischen spinozistischen Sichtweise kann eine geistesgeschichtliche Auslegung der Malkunst V.s ihren Ausgangspunkt nehmen. Ikonographische Deutungen, wie sie in größerer Zahl beispielsweise zu dem Berliner Gemälde "Junge Dame mit Perlenhalsband" (um 1664) vorgetragen wurden (siehe hierzu Horst Ludwig: Dame mit Perlenhalsband, Berlin 1982), erfassen hingegen, weil sie für einen Großteil der niederländischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts gültig sind, nicht die originale, innovative Kraft der Vermeerschen Kunst. Doch nicht allein die Lichtführung und technische Lichtbehandlung geben wichtige Hinweise auf V.s künstlerische Intentionen. Ein weiterer zentraler Aspekt ist der methodische Einsatz einer Gegenstandsbeschreibung, die primär an der Struktur des dargestellten Objektes interessiert ist. Gegenstände und Modelle erhalten auf diese Weise einen phänomenalen Charakter, der sich bis in die Einzelheiten des Gesamtbildes fortsetzt. V. wird so zum Konstrukteur, nicht zum Nachzeichner von Wirklichkeit. Ein solcher konstruktiver, auf künstlerischer Intuition beruhender und in diesem Sinne schöpferischer Akt bezeichnet genau jenen Sachverhalt, den Spinoza als höchste Stufe der erreichbaren Erkenntnis angesehen hat. Die "scientia intuitiva" erfaßt das Wesen der Dinge, ihren substanziellen Gehalt. Gerade auf diese innere Struktur zielt auch V.s Darstellungsweise. Schließlich ist auch auf die parallele Verwendung des geometrischen Modelles, sei es als Metapher für die Anlage des philosophisch-ethischen Entwurfes (Baruch de Spinoza: Ethik, nach geometrischer Methode dargestellt, Hamburg 1989), sei es als Konstruktionsprinzip der Bildanlage (vgl. etwa: Allegorie der Malkunst; Allegorie des Glaubens) hinzuweisen. Klarheit und Folgerichtgkeit, Genauigkeit und methodische Fundierung bilden in beiden Fällen nicht allein Prinzipien der Ausführung, sondern auch elementare Aspekte der vorausgesetzten philosophischen bzw. ästhetischen Konzeption. Dieser Umstand ist gemeint, wenn V.s künstlerischer Standpunkt gelegentlich als Inbegriff einer spezifisch "protestantischen Ästhetik" bezeichnet worden ist (vgl. David R. Smith: Towards a Protestant Aesthetic. Rembrandt's 1655 'Sacrifie of Isaac', in: Art History 8, 3 (1985), 290-302, mit Bezug insbesondere auf das Gemälde: Briefschreiberin und Dienstmagd, um 1670). - V.s Malkunst ist ein bis zur Perfektion gesteigerter Ausdruck für die neuzeitlich-rationale Symbiose von Technik, Naturforschung und Kunst. Der Kunst kommt innerhalb der Trias die Funktion zu, die analytisch-kognitive Weltsicht, die dieser Symbiose zugrundeliegt, in der individualisierenden Darstellung symbolhaft zur Anschauung zu bringen. Nahezu sämtliche Werke V.s lassen sich dieser Aufgabenstellung zuordnen. Dabei ist die im Wege der analytischen Rekonstruktion zu gewinnende Einsicht in die Eigenschaften und Wesenszüge der Gegenstände und Personen noch nicht selbst das Ziel der Darstellung. Vielmehr geht es um die Erkenntnis des wesentlichen Gehaltes solcher Sachverhalte. Die Lebenswirklichkeit des Menschen wird auf die ihr immanenten Grundzüge und Gegebenheiten zurückgeführt und so in ihrem Kern offengelegt. Die scientia intuitiva ermöglicht, so sehr sie die wissenschaftliche Erkenntnis als unerläßliche Bedingung vorausetzt, einen Einblick in die "innere Wirklichkeit", der über den Erkenntnisraum des analytischen Zugriffes weit hinausreicht. In geistesgeschichtlicher Hinsicht ist es diese Dimension in V.s Schaffen, die ihm zum einen seine epochale Bedeutung verleiht, hierin der philosophischen Konzeption Spinozas ebenbürtig, die es aber zugleich auch als eine säkularisierte Version religiöser Weltdeutung erscheinen läßt. Die "Macht der Erkenntnis", deren Erörterung Spinoza den fünften Teil seiner "Ethik" gewidmet hat, ist von V. in bildhafter Weise, nicht weniger differenziert, beschrieben worden. Die in der Ethik formulierte Aufgabe, zu einem affektfreien Handeln zu gelangen, das als solches Teil hat an der Realität des unendlichen Verstandes, d.h. am Selbstvollzug Gottes, bestimmt in der figurativen Darstellung auch die Kunst V.s. Ein pragmatisches, in Teilen auch schon am neuzeitlichen Wissenschaftsideal orientiertes Handlungsverständnis tritt an die Stelle einer traditionsgestützten religiösen Überhöhung individueller Handlungsvollzüge. Die unendliche Wirklichkeit Gottes repräsentiert sich im Vollzug der einzelnen, einzigartigen Existenz; in ihm, ohne sich zu sich selbst in Widerspruch zu setzen, nimmt die Idee des absoluten Geistes Gestalt an.
Werkverzeichnisse: Ludwig Goldscheider: Johannes Vermeer. Gemälde-Gesamtausgabe, Köln 1958; - Piero Bianconi / István Schlégl: Das Gesamtwerk von Vermeer, Mailand 1967; - Jan Vermeer van Delft. Das Gesamtwerk. Herausgegeben von Arthur K. Wheelock. Katalog: Ben Broos (Aus Anlaß der Ausstellung Johannes Vermeer der Gemäldegalerie Mauritshuis, Den Haag, und der National Gallery of Art, Washington, 12. November 1995 - 11. Februar 1996 und 1. März 1996 - 2. Juni 1996, Zwolle 1995 [Deutschsprachige Ausgabe: Stuttgart 1995; Zweite Auflage: Stuttgart 1996].
Lit.: Edward Verrall Lucas: Vermeer of Delft. With an Introduction by Sir Charles John Holmes, London 1922; - Erika Tietze-Conrat: Die Delfter Malerschule (Bibliothek der Kunstgeschichte. Band 27), Leipzig o.J. [1922]; - Benno Reiffenberg / Wilhelm Hausenstein: Jan Vermeer van Delft (Das Bild. Band 10), München 1924; - Ary Bob de Vries: Jan Vermeer van Delft (Bibliotheek de Nederlandsche Kunst), Amsterdam 1939; - P. T. A. Swillens: Johannes Vermeer. Painter of Delft 1632-1675, Utrecht / Brüssel 1950; - Kurt Badt: »Modell und Maler« von Vermeer, Köln 1961; - Charles Seymour: Dark Chamber and light-filled room. Vermeer and the Camera Obscura, in: The Art Bulletin 46 (1964), 323-331; - Pierre Descargues: Vermeer. Biographisch-Kritische Studie, Genf 1966; - Heinrich Schwarz: Vermeer and the Camera Obscura, in: Pantheon 24 (1966), 170-180; - Hermann Kühn: A study of the pigments and grounds used by Jan Vermeer, in: Reports and Studies in the History of Art. Volume II, National Gallery of Art, Washington D.C. 1968, 155-202; - Lawrence Gowing: Vermeer, London 1970; - Hans Koning: Vermeer und seine Zeit, o.O. 1973; - J. L. Price: Culture and Society in the Dutch Republic during the 17th Century, London 1974; - Ernst H. Gombrich: Mirror and Map. Theories of Pictorial Representation, in: Philosophical Transactions of the Royal Society of London (Vol. 270, No. 903) 1975, 119-149; - John Welu Jr.: Vermeer. His cartographic sources, in: The Art Bulletin 62 (1975), 529-547; - Erwin Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975; - Hans Koenigsberger: Vermeer und seine Zeit, Amsterdam 1975; - Marcel Proust: Die Gefangene (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Band 5), Berlin 1975; - Arthur K. Wheelock jr.: Perspective, optics and Delft artists around 1650, New York 1977; - Baruch D. Kirschenbaum: The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, New York 1977; - Hans Sedlmayr: Jan Vermeer. Der Ruhm der Malkunst, in: Ders.: Epochen und Werke. Gesammelte Schriften. Band 2, Mittenwald / München 1977, 107-121; - Barbara Kiefer Lewalski: Protestant Poetics and the Seventeenth Century Religious Lyric, Princeton 1979; - Edward A. Snow: A Study of Vermeer, Berkeley / Los Angeles / London 1979; - Albert Blankert: Vermeer van Delft. Das Gesamtwerk, Wien 1980; - Arthur K. Wheelock Jr.: Vermeer, New York 1981 [deutsche Ausgabe: Köln 1992]; - Arthur K. Wheelock Jr. / C. J. Kaldenbach: Vermeer's 'View of Delft' and His Vision of Reality, in: Artibus et Historiae VI/3 (1982), 9-35; - Horst Ludwig: Dame mit Perlenhalsband (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin. Beiblätter zu den Gemälden. Herausgegeben vom Museumspädagogischen Dienst), Berlin 1982; - Nanette Salomon: Vermeer and the Balance of Destiny, in: Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann, Doornspijk 1983, 216-221; - Christopher Brown: Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert, München 1984; - Peter C. Sutton: Von Frans Hals bis Vermeer. Meisterwerke holländischer Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts (Gemäldegalerie Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin Dahlem, 8. Juni - 12. August 1984), Berlin 1984; - Bob Haak: Das goldene Zeitalter der holländischen Malerei, Köln 1984; - Albert Blankert: What is Dutch Seventeenth-Century Genre Painting?, in: Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium, Berlin 1984 (Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz. Band 4), Berlin 1985, 9-32; - Svetlana: Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985; - David R. Smith: Towards a Protestant Aesthetics. Rembrandt's 1655 'Sacrifie of Isaac', in: Art History 8, 3 (1985), 290-302; - Albert Blankert: L' Oeuvre de Vermeer dans son temps, in: Gilles Aillaud, Albert Blankert und John Michael Montias: Vermeer, Paris 1986, 69-229; - Simon Schama: Überfluß und schöner Schein. Zur Kultur der Niederlande im Goldenen Zeitalter, München 1988; - John Michael Montias: Vermeer and his Milieu. A Web of Social History, Princeton / New Jersey 1989; - Michael Baxandall: Ursachen der Bilder, Berlin 1990; - Hedwig Waldmann: Die Farbe und ihr Verhältnis zu anderen Bildkategorien im Oeuvre von Vermeer, Diss. phil. München 1990; - Jozef Grabski (Hrsg.): Jan Vermeer van Delft. St. Praxedis. An Exibition of a Painting from the Collection of Barbara Plasecka Johnson, May - September 1991 in Cracow, Vienna 1991; - Jochen Wagner: Der junge Vermeer in der Zeit der Entscheidung. Ein Beitrag zur Historienmalerei des Delfter Vermeer, Alfter 1993; - Daniel Arasse: Vermeers Ambition, Dresden 1993 (hier: Vermeers Religion: 147-163); - Norbert Schneider: Vermeer - Verhüllung der Gefühle, Köln 1993; - Hajo Düchting: Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, Erlangen 1996; - Mariet Westermann: Von Rembrandt zu Vermeer [Aus dem Englischen übersetzt von Helga Willinghoefer], Köln 1996; - Klaas van Berkel / Ton Brandenberg (Hrsg.): Jan Vermeer van Delft, Zwolle 1996; - Irene Netta: Das Phänomen »Zeit« bei Jan Vermeer van Delft. Eine Analyse der innerbildlichen Zeitstrukturen seiner ein- und mehrfigurigen Interieurbilder (Studien zur Kunstgeschichte. Band 105), Hildesheim / Zürich / New York 1996; - Martin Bailey: Vermeer, London 1997; - Hubertus Schlenke: Vermeer, mit Spinoza gesehen, Berlin 1998; - Hermann Ulrich Asemissen: Jan Vermeer. Die Malkunst, Frankfurt am Main 1998; - Ivan Gaskell (Hrsg.): Vermeer Studies. Proceedings of the Symposia New Vermeer Studies held 1 December 1995 in Washington and 30 - 31 May in The Hague, Washington 1998; - Steffano Zuffi: Jan Vermeer, Mailand 1999 [deutsche Ausgabe: Köln 1999].
Matthias Wolfes
Literaturergänzung:
2006
Luigi Guarnieri, D. Doppelleben d. Vermeer. München 2005; - Ariana Rüsseler, D. Entdeckung e. Camera obscura in J.V. van D.s Gemälde Die Malkunst, in: ZfKG 69.2006, S. 541-547; -
2007
Christiane Rambach, V. u.d. Schärfung d. Sinne. Weimar 2007; -
2008
Lichtgefüge d. 17. Jhrs. Rembrandt u. Vermeer - Spinoza u. Leibniz. Carolin Bohlmann ... (Hrsg.). Paderborn 2008; - Brad Finger, J.V. München 2008; - Gerhard W. Menzel, J.V. Überarb. u. aktualisierte Aufl. Leipzig 2008; -
2009
Timothy Brook, Vermeers Hut. Das 17. Jhr. u.d. Beginn d. globalen Welt. Berlin 2009.
Letzte Änderung: 07.10.2009
